当代建筑师的理论焦虑及设计策略：知识到感觉的转移 - 阿尔多·罗西
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Mar 31, 2023 10:11 AM
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精读系列:从前人的经验中学习理论以及操作方法
相信建筑理论著作的阅读是同学们在学习中必不可缺的一环，但是很多时候我们往往在阅读完一本书后对书中阐述理论有一定了解但不知道对自己有何用处，这或许是部分学生常有的困惑。而一个设计项目，正是建筑师借由他的语言来表达自己的思考的项目，作品集亦是如此。
因此我们增设精读系列，旨在通过仔细阅读中等篇幅的文章来完整了解作者/建筑师的思考，同时也会提供对应的课题和案例来对该篇幅中的部分难点进行例证解读，从而通过理论-设计实例的双向解读来补充单纯理论或是设计操作的不足。
八位当代建筑师作品的理论焦虑及设计策略
本期书目:《八位当代建筑师作品的理论焦虑及设计策略》拉斐尔·莫内欧
<Theoretical Anxiety and Design Strategies in the Work of Eight Contemporary Architects> Rafael Moneo
本书作者:何塞·拉斐尔·莫内欧·巴耶斯（José Rafael Moneo Vallés），西班牙建筑师，哈佛大学设计学院Josep Lluis Sert教席荣誉教授，1996年普利兹克奖得主。曾任哈佛大学设计学院院长，并任教于马德里理工大学建筑学院、加泰罗尼亚理工大学建筑学院。其世界范围内的建筑作品赢得了广泛的赞誉，同时，其教学和写作也对学科做出了巨大的贡献。著有《哈佛大学建筑系的八堂课（Theoretical Anxietyand Design Strategies in the Work of Eight Contemporary Architects）》《Rafael Moneo: Remarks on 21 Works》等。
在本书中，他检视与他同期且全部都具有国际知名度的八位当代建筑师：詹姆斯．史德林(James Stirling)、罗伯．范裘利与史考特．布朗(Robert Venturi & Denise Scott Brown) 、奥多．罗西(Aldo Rossi) 、彼得．艾森曼(Peter Eisenman)、奥瓦罗．西萨(Alvaro Siza)、法兰克．盖瑞(Frank O. Gehry)、瑞姆．库哈斯(Rem Koolhaas) 、赫尔佐格与德穆隆(Herzog & de Meuron)。
理论焦虑：近年来的建筑研究，已经走到接近反思和批判性的讨论方向，而不再是渴望将系统化的理论阐述出来而已。
设计策略：重复出现在作品中的机制，程序，范例以及形式的手法等等用来建构的工具。
人物简介和主要思想
本期主角:意大利建筑师阿尔多·罗西 (Aldo Rossi), 1931年5月3日- 1997年9月4日)，以他的绘画、建筑、城市理论和1990年获得普利兹克奖而闻名。罗西还在1985年和1986年执导了《威尼斯双年展》(Venice Biennale)，只有两个人曾担任过两届双年展的总监。
建筑应该像自然与人文科学般地被思考
对于第一批反对现代主义运动的批判，罗西对那些历史学家的反应特别激烈，他们洋洋得意地记录仍在发展进行的现代主义历史，在 40 及 50 年代的意大利，这群最好斗的历史学家以及评论家中，亦包含了布鲁诺·泽维（Bruno Zevi）。
布鲁诺·泽维（Bruno Zevi）
Renaissance and Baroque by Heinrich Wölfflin (1967, Trade Paperback)
泽维所推崇的现代运动是以纯粹视觉及形式的角度来看，其社会进步意义的企图与连续的演化是同时发生的。最重要的，他感兴趣的是在所追求的建筑与其他艺术之间建立一种关联性。简单来说，泽维认为建筑与风格以及样式的历史有关。对他而言，建筑与演化论者所相信的源于Wölfflinian（乌夫林）的过程不可分开。这种态度使他相信它的历史只能在现代建筑中成熟，就像只有在现代建筑中空间是最重要的。在此，泽维将赖特的建筑视为现代建筑的典范。在赖特的作品中，藉由一个很长的演化，建筑成功地变成泽维称之为“一种空间的艺术”的特质。
罗西将自己置于对立的状态。相较于替建筑寻找一个特定基础，他对于将建筑与更先进的艺术建立联系并不太感兴趣。如果说马克思主义对当时未满 30 岁的意大利人具有魅力，而且说他们对马克斯主义的投入，使他们认为替任何科学或专业建立一个基础很重要，我认为并不夸张。对罗西来说，建筑并不仅只是一个艺术的行业，或仅是语言上的探索或问题，那些当时对泽维来说仍很重要。从罗西执业初始，他就希望建筑是一个正面科学，希望建筑师的作品被视为像科学家的成果一样。如果自然科学和人文科学可以解释及安排它们所影响的范围，没有理由觉得建筑就做不到。罗西的态度，有种彼时马克思主义者所喜欢的主观性的期许。若说当罗西谈到建筑的理论时，他所想的是一个和Lukács（卢卡奇）论及小说时所建立的理论相仿的话，亦不会太大胆。若要让建筑变成正面的科学，而其目的是为服务一个更诚实与负责任的社会，我们必须看它如何可以脱离传统对艺术的依赖。
总之，罗西所提出的有野心的任务，促使他相信建筑应该像自然与人文科学般地被思考。要让它发生，首先要指认出建筑之前是在哪里，要先决定它可以称自己的领域是什么。罗西在此没有任何质疑：建筑的领域是都市。现在，如果建筑是在都市中，那就必须了解都市是如何被建造的、什么原则引导了它的发展、不同的区域与地方是如何形成的？因此，从描述都市着手很重要。对罗西而言，它“最完整地表现出人类的状态”，罗西相信叙述都市将能助他找到解释建筑的关键。
建筑的领域是都市;场所（place）、类型（type）、纪念物（monument）
《城市建筑》（L’architecttura della città）
他在 1966 年出版了《城市建筑》（L’architecttura della città），将之前所写文章的相关资料再更深入研究。在这本书中，他努力地诠释可以对都市有一种“科学”观点的概念。这本书符合当时很模糊的结构主义者的理想，但我们必须承认，它现在还无法让我们看见罗西所建立的原则有被赋予“科学的客观性”。呈现出来的概念还很模糊、不精准、散漫。但是，对我的年代来说他非常有魅力。他的影响力大到在60年代末期，像“场所”（place）、“类型”（type）、“纪念物”（monument）等词汇变成了家喻户晓的名词。
罗西强调建筑的永恒性。这很快地使他将建筑从功能的义务中抽取出来。事实上，他说功能不重要，并赋予建筑形式自己的价值，企图去除形式与使用之间任何绝对的关系。对他而言，类型的概念超越了工具而变成一种图像，请注意我谈的是一栋房子、一个学校、一个医院的图像而不是结构。借着这些定型的图像或是说柏拉图的影子，而形成一个都市。就是这些类型给与了建筑形式的价值，藉由他们，建筑开始有一种超越前卫派个人的创造力的客观性。当然，这并不是要忽略前卫派对语言学的修正所做的努力。
罗西说：“最终，我们可以说类型是建筑真正的概念，最接近建筑的本质。即使有改变，它也一直将作为都市和建筑原则的‘感觉和自由’强加于自己身上。”类型超越理由与情感。类型是建筑和都市的起源。类型是连续性的保证，这大概是它最有价值的特质。但是，一定仍有空间可以让单一、独特以及专属于任何一个时刻的现实催化，并给与特定的事件及地方意义。罗西并谈到“纪念物”，那些存储在我们的记忆中，以及我们在建筑历史中所学到的建筑事件。用罗西的话来说，他们是“过去的物质征象”（physical signs of the past）。它们包含了社会给它们的物质，但并不是说它们失去了对生活及命运的控制。
制造建筑就是去“构筑”;类型是一个扩散的概念
对都市的分析，促使罗西去探索更大的范围，超越类型以及地方，范围流动到领域，随着时间，变成地理。因此，我们是基于地理的原则更甚于罗西同僚们对历史与建筑评论的探讨。再次地，他与科学家看齐的决心使他躲开，而且大概可以说激烈地鄙视他的同僚。但是，分析都市和领域后，有必要找到一种基准来建构都市。而且，在此时将“构筑”（construction）的概念介绍给我们。“构筑”对罗西来说很重要，因为藉由它，他的想法可以被具体化。制造建筑就是去“构筑”。它就是构成制造都市的建筑的事实（fatti architettonici）。在罗西执业历程中，他投入一整个时期在学习如何去构筑。它涵盖了一个如何藉由构筑，从分析进而到达事实的故事。
类型是一个扩散的概念，他包含了一个建构的解决方法，它促使一个空间形成，而且可以在一个特定的象征图像（iconography）中解决，但它亦代表一种可以被捕捉、保护，及促使那些使用上清楚地合理化内容的能力。因为这样，这些类型最后显现出来的影像在感觉中被酝酿出来。因此，罗西可以若有所思地说：“当一个人去到一个慈善机构，难过几乎是具体的。它存在于墙内、中庭以及房间中。”（注：意思是说，我们到了慈善机构就一定会难过，因为慈善机构本身会让你知道它是做善事，帮助可怜或需要帮助的人的地方，这样的空间或建筑类型的墙壁、中庭、房间等，会让我们感觉或联想到难过的暗示。）
去了解并感觉。有一条隐形的线将这堂课分成两部分：一部分将罗西显示为知识的奴隶；另一部分他则成为感觉的受害者。这堂课有很大部分，将检视建筑师如何学习去构筑。另一部分，将解释他对知识的渴望变成一种对感觉的专横表达。感觉成了出乎意料之外的结论中最主要的部分，比起认知，我们更可以感觉。总之，检视罗西的建筑作品后，我们会体会从知识到感觉的一个转移。
知识到感觉的转移
Santi Caleca-Aldo Rossi-Centro Direzionale Perugia 1989
乔治·格拉西（Giorgio Grassi）
简化本来就是很冒险的事，但在罗西早期的作品中可以发现，他被分析与客观性真正地迷住，这可以从他对几何的使用看出来。这个目标和俄国的构成主义者相差不远，在都灵的方向中心（Centro Direzionale）可以展现出这点。有某种改变可以在蒙扎（Monza）的圣洛可集合住宅提案（Poligono di San Rocco）以及的里雅斯特（Trieste）的圣沙巴学校（San Sabba）中观察到，可以发现在那些年，另一位和罗西很接近的建筑师——乔治·格拉西（Giorgio Grassi）对他的影响。
San Cataldo Cemetery / Aldo Rossi
Burcin Yildirim-Gallaratese housing block-Aldo Rossi
这些案子我们可以称为都市建筑的发展，特征是对建筑形式不懈的寻求，它们使一个特定类型的特征看起来更有力。从他同期的建筑师对他的推崇与敬仰可以看出来，罗西执业到达的最高点是在莫德纳墓园（Modena Cemetery）。虽然，这是 1971 年获胜的竞赛，但到了 80 年代才被执行。格拉雷特斯区（Gallaratese）的住宅可能是在意识形态上和墓园最接近的案子，而且我会说这些住宅比墓园更可以代表罗西当时的想法。要记得墓园是在它被构想出的 15 年后才执行的。
1976 年罗西到美国旅行。这次的旅程构成了去大马士革（Damascus）之路上的失陷，因为从某个角度来看，这次的旅程使他卸下对科学的热忱，并促使他了解到他只能用影像来工作。让我们跟随这个旅程，浏览他毕生的作品。
探索阶段
将都市中的新生区段与旧有城市进行连结
卡勒皮欧集合住宅提案/Mass housing (project) Caleppio,1961
1961 年在卡勒皮欧的集合住宅提案，对罗西的未来没有给予任何暗示。它就像当时其他很多建设案一样，不仅是在意大利，还有在西班牙等其他地方。
本案将多边形，一种 70 年代都市规划师惯用的体量，有力地置入几个街廓中。这 4 个体量的集群配置，能促成都市生活插曲的发生，进而超越了当时其他建筑师解决这类建筑问题可能会用的方法——仅仅纯粹体量的语法或直接单纯处理体量。
虽然背负对使用功能的承诺，我们可以感受这个案子的意图，是想要将都市中的新生区段与旧有城市进行连结，它表现出建筑师尽力赋予现代都市该有的特征和旧城区所拥有的独特属性。
藉由一个复杂的大街系统与都灵市连接
都灵方向中心提案/Centro Direzionale(project),Turin,1962
但是，相较于 1962 年和吉安努格·波莱赛洛合作的都灵市方向中心竞赛提案，那么卡勒皮欧似乎是个不够投入的案子。而方向中心则是个激进的案子，在此，罗西和吉安努格·波莱赛洛对社会的贡献转化成明快的建筑形式，它包含了凝聚社区的理念。要采取批判性的姿态，并将这个案子视为集权主义是很容易的事。但是，我们不得不认同并敬佩建筑师的企图。
对他们而言，建筑不能被简化成只是体量，它还必须有象征性的内容。这似乎是这个案子主要的用意。社区生活的社会力量被显现在半球体上，而整个都市设计都围绕着它。
这个强有力的都市区段，企图藉由一个复杂的大街系统与都灵市连接，然而这与建筑师提出的抽象体量毫无关系。它说明了一个景象，它启发了让机械性与技术性两者的要素混合为一，然而这和罗西的未来建筑并不相容。如同我们所说的，我们现在看到的罗西，很注意苏俄构成主义的理想化建筑，但是，要在两者之间建立相似的形式准则却很困难。
立方体是一个绝对的形式，能够包含这个世界所有的特质属性
反抗纪念碑/Monument to the Resistance (project), Cuneo
另一个在 1962 年的案子是反抗纪念碑提案，位于米兰北边一个叫库尼欧的小城市。在这个案子中，罗西更深入地探讨他在都灵的案子所谈论的议题。他探索抽象建筑形式的可能性，并赋予它象征性的内容。因此，立方体是一个绝对的形式，能够包含这个世界所有的特质属性。我们可以对立方体进行基本的几何操作，这些操作完全无需屈就于视觉性。然而，我们用眼睛可以感知到的那个有形的实体世界，在此立即清楚地呈现在一个戏剧性和微妙的框架里。我们必须经由上方斜面的楼梯进入这个立方体，而且在不知道将前往何处的情况下向上走。这动作与但丁下到地狱是对称的，因为只有在我们抵达意料之外的平台时，空间才开放起来，而且我们会发现自己独自站在天堂前。然而一旦抵达，我们会察觉它与地下碉堡建筑有关，那些使我们重新与外界建立接触的裂缝，含蓄地告诉我们要从堡垒内为自己抵抗、防御。
库尼欧的立方体强迫我们切断与外界一切的联系，因此，当我们来到一个可以与远方山脉接触的水平面时，那边曾是游击队光荣奋战的地方，故此我们感受到一种解脱。在这个案子中，像马克斯·比尔（Max Bill）这样一位艺术家的作品，可能会在此呈现一个画面景象，仿佛受尊敬的自由从我们所知的历史记忆中被展现出来。故此，我们称之为抽象建筑。但是，罗西亦思索着某种非常戏剧性、非常夸张引人注目的东西，可以突然间，全世界、所有的生命、所有的历史，都进入到我们完整的视野中。无论如何，藉由一个与任何事情都无关的几何形体操作，似乎滋生了一个想象，它让一个纯粹而精华的建筑有可能产生，是可以从任何一种对语汇的偏好而萃取出来。
罗西负责了一本很重要的《Casabella》（卡萨贝拉）杂志，它是关于阿道夫·洛斯（Adolf Loos）的专刊，而且洛斯的影响在他的作品中一直都存在。我们可以说，对库尼欧的空间探索，比维也纳的建筑师对柯布西耶在语言上的探索更有意思。
圆柱体与角锥之间的对比性
帕格尼尼剧院/Teatro Paganini (project), Piazza della Pilotta.Parma , 1964
然而，历史很快进入到一个画面，藉由一个如在 1964 年，位于帕尔玛皮洛塔广场的帕格尼尼剧院提案，传统的象征元素开始融入罗西的建筑中。虽然这是一栋新建筑物的提案，但它接受了对意大利剧场的传统认知。同时，它使用明快清晰的基本形，暗示了建筑物与简单、纯粹的形体及多边形的新体认，有着密切的关联性；即圆柱体与角锥之间的对比性，变成了建筑师在此愉悦创造出来的空间本质。
广场的空间并没有进入图中。有人猜测，两个体量中间间隙空间并没有被设计到，它只是简单的背带过。这个经验是具体的，没有任何语言的压力。建筑被简化到仅在空间的基本形体中探索。若在库尼欧纪念碑提案中，我们发现的是一个空心的立方体，那么在此我们发现的则是一个四角锥体，屋顶上有三角形室内空间，且因立方体的挖空而出乎意料地变成一个瞭望台，可观望罗西所提出的一个全新建筑世界。在此之后，在皮洛塔广场上，由四角锥体所形成的屋顶，将成为一个罗西图像世界中的标准元素。
一个纪念碑
塞葛拉特市政广场/Town square,Segrate,1965
我们刚刚在皮洛塔广场提案中所看见的一切，皆被整合在 1965 年的塞葛拉特市政广场案中。在此，罗西更向前迈进一步，寻找引导他去建造都市的理论原则。他受启蒙运动的建筑启发。理由显而易见，包括我们可称为对意识形态的喜好。罗西相信 18 世纪末是人性从前几世代欠缺后，在因缘际会下重新解放的时代，而在那个年代，比历史上任何一个时期，对意识形态的热情都更明确，更值得赞赏，而建筑师有能力辨别出建筑到底是什么。
布雷（Boullée）谈到图书馆空间应该是什么，声明它应该代表一切知识，代表所有书籍所包含的智慧。图书馆是人类知识的典范。同样的，塞葛拉特的市政广场，米兰行政区中一个含蓄的无产阶级地，是作为公共空间，社区生活的典范。因此，塞葛拉特的市政广场便如同启蒙运动时期的建筑师所绘的一个希腊广场。因此，铺面上被植入圆柱桶，像是见证了大费周章所获得的社交生活。
喷水池是最重要的部分，圆柱体像是一个当代版本的图拉真（Trajan）柱子，冠上了我们之前首次在帕尔玛看到的切分成三角形的四角锥体。对罗西而言，公共空间并不全然是在视觉上颂扬社区生活，而是创造一个可引导人反思、冥想的场景。因此，建筑是提供想法的地方。这使我们将罗西的作品，与他同时期的一些概念性艺术家的作品建立联系。两方都艰苦、严峻。自然也有挑衅行为。不用在意对他而言几乎是神圣的事情，现在随着大众广泛利用它后有了一个新面向。
他原本设想成为新颖的喷水池柱子，现在却成了宣传海报的支柱，这根本不重要。也许他还同意呢！当罗西发表塞葛拉特的市政广场时，柱子被宣传海报玷污，他没有悲痛之情。他不认为这样的使用降低了它的地位。相反地，当孩童骑着脚踏车经过时，它成为令他们感到纳闷的构造物，而这个小孩必须早些习惯生活在一个充满幻象的世界中。在最后的分析中，建筑除了共同参与创造这样的幻象——这些新的纪念碑以外，什么也没做。塞葛拉特在那个时期对罗西来说就是一个纪念碑。
圣洛可集合住宅/Residential Complex (project),San Rocco Monza,1966
在 1966 年替位于蒙扎的圣洛可所做的设计案，这种刚硬、几乎抽象的建筑，本应在 70 年代中期被整合强化，但却在某种程度上变得不那么强烈，而且它似乎更接近原本的雏形。
罗西与乔治·格拉西一起进行这个案子，在此明显可辨的改变或更多归功于后者。不论我们是否需要格拉西来解释这个案子，圣洛可案与塞葛拉特广场铺面上，大量几何形体有许多差异。像圣洛可这样的地方，亦与社区空间的感觉有关，如不同的中庭、不同尺度的对比、在开放空间与封闭空间所创造出的感官变化等等。分离、重复、错置等手法，被刻意地用来服务多样性与差异性的个人化空间。圣洛可与塞葛拉特两个设计案是两个不同的世界。
作为一个公共空间，就如同最早期激动人心的地中海式建筑
圣沙巴学校/San Sabba, Trieste, 1968-1969
圣洛可案的精神，在 1968 - 1969 年的里雅斯特的圣沙巴学校提案中持续被看见。虽然，历史建筑的暗示在此更明显。更重要的是，从一开始这所学校的构想是作为一个公共空间——就如同最早期激动人心的地中海式建筑，像是克里特岛国王（Cretan King）的皇宫；它从一个可供沉思的平台开始，进而到这案子的城市里。接着，罗西高兴地想象小孩子们经由一系列的柱廊到达教室，以及一个开放空间，对他们而言，开放空间亦是进入市民生活的开始。圣沙巴展现了他在《城市建筑》一书中对历史建筑进行分析的好处。他在都市中发掘的操作手法在这里就很好用，而且这都市依循那些手法而建造的原则仍然令人信服。罗西知道他在分析、解码都市构成时所做的价值，他透过沉思与检视，努力地将这样的知识运用在他的案子上。
建筑拥有一种透明的特质，使它成为一系列自明的元素，透过被赋予的功能使用而变得有意义
斯坎迪奇镇公所/Town Hall (proiect).Scandicci.1968
1968 年在斯坎迪奇镇公所提案的剖面，是一堂关于如何去建造的课。在罗西看来，建造纯粹是跟熟悉建筑元素有关，进而建立一个次序。
因为这种建筑次序的特征，让建筑师的工作就好比是说故事的人。毕竟，镇公所只是一个中庭的庄严入口，让公共空间创造成适合集会与完成行政功能的多元空间。在此，一整个系列的空间最后会形成一个大会堂，并被一排廊道串在一起。在这个大会堂里，政治家得以碰面并讨论公共事务。
我会说，整个空间的序列无其他企图，只是彰显出整个大会堂的存在性。最卓越的公共空间支配一切。这对罗西来说就是镇公所该有的样子。对他而言，建筑拥有一种透明的特质，使它成为一系列自明的元素，它们透过被赋予的功能使用而变得有意义。这一系列元素，和孩童们玩积木的经验，与他们首度接触建筑次序的经验并没有什么不同。
建造房子仅只是元素的操作。有勇气接受建筑的现实是很重要的，只要我们透过学习去区分各种类型的差异，便不怕辨识那些元素所伴随的意象。就这么简单！虽然，罗西对附近的传统建筑很尊重，但是，没有比从鲍扎样式那端到斯坎迪奇镇公所提案两者的距离更远的了。
展现出一种残酷的布景画面，煽动地要与任何跟舒适感，或对空间感受的投入有关的所有事情分离
布朗尼学校/DeAmicis School, Broni, 1969-1970
罗西在这个时期没有重要的案子，在 1969 - 1970 年，他正在处理像布朗尼学校这样的案子。他坚信建筑是某种时间与场所的独立物。他毫无顾忌，直接改变了塞葛拉特喷水池的尺度。布朗尼的学校照片展现出一种残酷的布景画面，煽动地要与任何跟舒适感，或对空间感受的投入有关的所有事情分离。
就像罗西企图要教导一个年幼的孩童，有关团体生活的艰难：“孩童不应被未知的人生所欺蒙，真实，就是最好的学校”。我们无法不将这种态度与北欧国家的想法做比较。斯堪的纳维亚的学校是什么样子呢？那些国家的建筑师们花很多力气看一扇窗户要摆哪，或是选择一个暖色的木地板。
但对罗西而言，建筑不应欺骗。小孩不该被机构给困惑。罗西主张诚实，即使是面对残酷所付出的代价。人生是一池涙水，所以，在布朗尼学校的中庭就完全是如此。这个喷水池只提供了痛苦与悲惨。
无装饰空间就是期望着那个片刻，可将它们从完全单调无趣之中解救出来
格拉雷斯特集合住宅/Galaratese quarter. Milan, 1969-1973
接着，亦有一个 1969 - 1973 年在米兰的格拉雷特斯区的案子。罗西对由伪科学（或是科学）的角度来探讨建筑很感兴趣，他发现在一个无产阶级的区域内，提供给一般人住的住宅建筑，几乎可以被视为是军队的兵营。在此地，他的勇气在于他能接受严酷，让建筑提出空间需求，并抗拒隐藏现实。因此，针对寻常的泥作石造工程，唯一重要的问题就是跟重复及比例有关的事。
这种平凡性企图要靠柱廊这样的空间而达到平衡，这样的布景占主导地位，而且有人会期待像在米开朗基罗·安东尼奥尼电影中的莫妮卡·维蒂（Monica Vitti；意大利知名女演员）这样的人物出现。
米开朗基罗·安东尼奥尼影片《奇遇》 主演：莫妮卡·维蒂
（强调心理情境的电影常会运用动作的纵向移动，以造成沉缓、无力的感觉。此种镜头需要“期待式”的镜位，让观众早已看到主角的目的地。此处，女主角在旅馆寻觅其爱人的过程象征其恋情的乏力，层层门廊代表了她一再经历的挫折。）
