寻找自由，对话雷姆·库哈斯

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Mar 31, 2023 10:12 AM

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▲雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）:（1944.11-）下文是Alejandro Zaera polo与Rem Koolhaas的对话，节选于《El Croquis 053 OMA Rem Koolhaas 19871993》一书雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas），荷兰建筑师，建筑理论家，都市主义研究者（urbanist），GSD教授，OMA合伙人。被认为是当代最有影响力也是最富争议的建筑师及理论家，代表作有西雅图中央图书馆，CCTV总部大楼等。亚历杭德罗·扎埃拉·波罗（Alejandro Zaera polo），是出生于西班牙的美国当代建筑师。他曾在普林斯顿大学建筑学院任院长两年，是一位多产的理论家，在不同的专业媒体上广泛发表。这里所呈现的文本，重新整理与雷姆·库哈斯的一连串对谈，这些对话分别发生在不同的城市。不同对话内容的片段经过节选、分类与安排之后，串联成不同的片段，每一组片段都在谈争取来的自由。 从束缚中解脱 最近五年来，你的工作似乎在做全新的探索。你认为事实的确如此吗？如果是的话，你如何解释这样的转变呢？你又如何看待这个转变与你过去作品之间的关系呢？有一个建筑上的问题，很少人能够真正了解，那就是建筑是力量与无力的结合，一种矛盾的混合体。因此我认为这一件事情很重要，我们必须在外力造成的推动力与内在形成的推动力之间，建立一个清楚的分界。我这次的转变是一个罕见的例子，它让两者和平共存，相辅相成。外在的影响是“欧洲92”（Eerope 92）整个神话的根基。第一眼看去，它似乎创造了一种相当肤浅的乐观主义，该主义被转化成一连串极度野心的企业，或甚至于造成宣传式的建筑死灰复燃。这对建筑师们产生了莫大的影响，在那之前的二十五间，这是第一次有人请求他们发挥力量，为他们的发展和前景发言，而不必他们再笨拙地自我推销。大战后第一次重建以来，这样的事情从没有发生过。诠释60、70和80年代的建筑时，你不难发现有许多建筑师都是在无人认同、支持的情况下，扮演固定不变的角色。这样的窘境终于在80年代中期有了转变，因为一连串非比寻常的大型工程陆陆续续地出现。如此的建筑革命在欧洲前所未有，无论是从体积大小，或是格局的复杂程度来看，皆为空前。相较于美国与日本类似的建造工程，欧洲的工程有一个特点：它不属于私人，而是公营；不论你是否相信公共工程，那些欧洲的工程确实为今天的人们带来一个值得探讨的议题：什么是公共生活？这一股“新”风潮极具影响力。它最重要的内在机制莫过于自我省思80年代的发展。我认为，过去我们所设计的一些建筑作品，太过于依赖现代建筑中的前例。面对80年代早期后现代主义的兴起，这样的作法或许可说是勇气可嘉，但是当现代主义“横扫”整个欧洲建筑时，整个局势却了无生趣。这是一种毫无创造力的表现，因为这股风潮让人们未能积极地“求新求变”。由此看来，内在的改变来自于对自己作品的批评，而每一个别人的作品中都有批评，都能加强它的效果。总括来说，从80年代的早期开始，我从作家转型成为建筑师，亦是在人生过程中最后的蜕变。我必须大量学习这方面的专业知识。可笑的是，在这过程才进行到一半时，我们却已经“小有名气”，一切都必须公诸于世。直到1987年左右，我们才渐渐对自己的能力有所自信，并从自己的内在世界中发现勇气。我们也看到了自己非常焦躁不安。虽然没有那么正式，但矛盾的是，在概念上及观念上，我们可以说这样的巧合融合了内在与外在的自信，使我们联想到早期的作品大都是在往研究方向走。而我们也将一些有趣的事物呈现在《癫狂的纽约》一书中。

▲”明目张胆的罪行“摘自《癫狂的纽约》，1978年欧洲80年代早期曾经讨论是否可以针对建筑作相关的应用，然而他们的论点却很难让我信服。就那些论点而言，我发现仍旧是蛮重要的，就像是在同一个观念下孕育出第二个观念一样。若你是一位建筑设计师，你该如何历经这样的转变呢？这个转变对OMA的组织有何影响呢？建造海牙歌舞剧院是一件艰难的工程。它像是多年未补的黑洞，令人感到惊奇、可怕。当然，OMA的资金不足，某方面所接受的工作量太大，导致我们与处理音响问题的工程师、结构设计师、机械工程师们言语失合，并且有所争执，两边处于拆伙的状态也曾经长达六个月之久。不过，最后我们的办公室终于得以在这栋建筑中央落成。曾经有好几个月，我们的工作的进行几乎很难协调。现在，我们已经是好朋友，但在当时的情况却是......。总而言之，我已不再特别偏好什么样的建筑企划案。尤其在1987年，我负责指挥建造的歌舞剧院，作法就像是为鹿特丹建筑协会及海牙格市府工程下决策一样。对我而言，这是一个循环的重新开始。我感到很自在，一个人指挥办公室并大胆享受独处的滋味。当时正巧我与伊利亚·珊格斯刚拆伙，顿时有一种想从束缚中逃离的念头。当然我也知道，这样的行为是很懦弱的，因为这些束缚具有相当的重要性。我对建筑设计师们的处事能力感到非常骄傲，尤其当他们一个人工作时，所面对的孤独、枯燥是那么令人难以承受。当我再次挑战寂寞、挑战那个难以摆脱的疯子，我觉得比较有趣的是让其他的人也来参与建筑设计。稍早的时候，我们举办了很多新的团队竞赛，部分的团体是来自于公司成员，部分则由公司以外的人士来参加。像这样的举办方式，无论是图书馆或是科尔斯卢尔的大楼，都掀起一股热潮。和建筑设计师一起工作后，我现在对”孤军奋斗"这个字眼已经不再坚持了，举例来说，最近我曾邀请汉斯·库哈斯、杰克·卢肯和费兹·鲁梅亚与拉迪藩的工程上合作。此外，在法国里昂，我们与让·努维尔一起共事过，对于我们为他所做的“事前准备”，他有一些独到的见解。而后，我们与另一位工程师克里斯蒂安·德·包赞巴克一起工作时，都非常小心谨慎。所以，虽然我在鹿特丹大多是一个人，但和其他人仍然有很大的合作空间。现在我们比较了解，如何确切地策划出有创造性的过程，以及适当的条件状况；我们也清楚，良好的组合是介于恐慌与沉思之间，良好的动机则建立在竞争与支持的相互关系上。最后，你甚至可以将办公室的成员组织视为一个“设计”的议题，一个圈内人才有的互补性的组合。这就好像，你彷佛在藉由过程中的整合，不断地试验，寻找偶发的、潜藏在意识深处的能量...... 它几乎变成是一种非自然的方法来创造潜意识。我相信未定数的影响，为了要真正使自己相信某一些事，就必须打从心底讨厌其他的事物，所以，在设计的过程中，必须探索你的恐惧，才能增强你的信念。但你如何解释在你的专业领域中的这种实验性质呢？实际上，这是一个有组织的精神分裂结构。就某些层面而言，对于建筑学专业领域中的一些迷思，我们都会加以批判；同时，我也一直坚持应该保持某种专业的身份，至少以我自己的方式来认定。当然，这为我们带来了许多的问题。这就是为什么福冈的建筑计划对我特别重要，因为所有的内容架构及组织都做的很完善。基于同样的理由，我也喜欢我们在鹿特丹所建的房子。所以，保有一个私密的生活空间，让自己做出自认为可行的建筑计划，对我而言是非常重要的。或许所有的都是我自己的判断，但是同时也可以视建筑细节或建材特性，来判定其可信度。但是你也一直坚持一种“粗狂”的态度，为了整体的概念，牺牲建筑细节中精准的部分。这是一个非常吊诡的问题，我想你也不难想象得到，在荷兰，我们的作品被视为完全失败。许多批评者认为，我们建筑设计的细节很差劲，而我认为根本没有细节可言，我们拥有的是建筑的品质。没有金钱、无需细节，只要一个简单的概念。我们在工作时寻求一些解决的途径，以避免、脱离或超越每一个传统的问题。面对目前荷兰的文化，这是我所能做的，因为他们完全拒绝投资和未来有关的任何事物上：那正是粗鄙的骄傲结合了文化的虚伪。长期历经这样的态度，我才真正意识到，我们无法与其对抗。那不是说，你往长远的未来看，就能找到人支持你或给你钱。实际上，这些都只是泡影。那种感觉就像，只有在幻梦消失、认清事实后，你才可以把这些回应与策略都一一归纳出来。作用力与反作用力的原理是：你把我推向墙壁，我也同时在推你回去。这样的行为模式，会激发一种强烈的反应。这样的反应，会因为长期经验了文化中的脆弱、细致、以及非理性的层面，得到更多的动力和激励。另一方面，从我们在康索的建筑中，很明显可以看出经营细节对它的重要，若是没有经营细节的话，它就会变成一场噩梦。就某方面而言，它必须粗糙而有效率；但是，在另一方面，它又必须有令人无法参透的细致和神秘。所以，创造出某一种潜意识、在实现的过程中加上一点干扰，让我反而能很精确地掌握我们的建筑经验，这一点对我来说一样地重要。

▲”无限的佛洛伊德“摘自《癫狂的纽约》，1978年你的收入有百分之九十来自于荷兰以外的国家，而且遍布全世界。这样的事实会影响你的作品吗？你有这种四处逢源的局势，可说是受益于目前正进行中的全球化发展，你如何看待这一点呢？最近的国际化局势，并不一定会带来全球国家同质化的重新整合。它所带来的含意是，一个全新的结构介入，却受到许多不同文化的影响。我本身就分别在德国、法国和日本等地工作过好些日子。它真正的含意是，这样的结构体，只能用另一个类似的系统来加以叙述说明，而这个系统的作用却是辨别组成分子的差异。 从结构中解放 你有许多工程，如巴黎图书馆、科尔斯卢尔的科技媒体博物馆，以及里昂和阿加迪尔的会议中心，都对结构展现了一种全新的关注，而那是过去作品相当罕见的。你如何在建筑研究的发展中表现这样的关注？

▲”放逐，或建筑的自囚“，1972年

▲Spear House，1974年设计海牙歌舞剧院时，我第一次认真看待有关结构的问题。如果你注意到屋顶部分和门廊里的一些结构设计，就会发现那是我关注结构问题的开端。比如“Skybar”，它可以支撑200人。掌控它的缆线管会向外延伸或向内收缩，视他们站在北边或南边而定。因此，整个结构的行为动向完全改变。这不只是解决载重量的问题而已，同时也呈现出不稳定的结构行为与动向。巴黎图书馆有一个有趣的地方，它让我能认清大型建筑不合逻辑和“不可行”的地方，并且试着加以处理。当然，在整个建筑史中，这些大型建筑只能算是新近发生的一种现象，建筑理论于此着墨不多，批评家和建筑师也不太注意，很少视其为重要的议题。我在那上面涉猎的越多，就越觉得自己能够表达我未曾意识到的直觉和批判。不过，我想这应该在我写《癫狂的纽约》时就有了。最早引发我的兴趣的是，任何大型的建筑都是一样，越往下的楼层，分配到的重量也就越大，以致于到了地面之后，来自于上面的“遗产”，不管是结构性的或机械性的，都会造成一种阻碍。或许我们可以这样比喻高楼大厦，或任何大型的建筑物：它们有计划地剥夺自由，越重要的地方，自由越少，地面上最少。同样的批判，也可以用来处理“服务”的概念。对我而言，服务的概念至少和结构一样重要。我们很难相信，一个建筑构件占建筑物面积三分之一、占建筑预算一半的，建筑师却无权过问，建筑思想也从来不探讨这一点。我们对此无法有所期盼，无异于向现实妥协。建筑物的百分之三十不归你管，而你却非得吞下机械工程师安装在那里、令人觉得可笑的垃圾。只有在累计许多经验之后，才能够形成这样的批判，以及拒绝的态度。这是寻找自信的问题，或许可以说是有一点自大。当我和塞希尔·巴蒙德及阿洛普的团队合作时，我产生了这样的想法，他们的确给我许多不同的看法。或许这表示我愿意诚心诚意地面对现实：我是一个能够思考的人，所以我必须“思考”这些问题，不用去管会不会因此惹来麻烦。但是我对于结构的关注比较广泛。我发现，在你最近几个工程的设计中，具体化的过程较为简单，社会或经济方面的关联比较少。它们的结构似乎印证了你在《癫狂的纽约》中提到的“时空的瓦解”。那是你有心规划出来的，或只是某个创造模式下的产物？

▲游泳池的故事，1976年

▲新福利岛，1975年这个专业领域有许多神秘之处。所谓的“神秘”指的是，许多实际运作的领域都没有真正的定位。除此之外，这个专业领域中有越来越多的建筑创作，越来越多的深层的、震撼人心的秘密也揭露出来，让人了解许多社会价值如何形成。对我而言，这一点似乎是关键的一大步，因为过去将近二十年之间，我漠视“结构”的重要，将注意力放在建筑文化中有关语言学方面的实验。你应该记得康，他区隔所谓的服务空间与被服务空间，同时也将公共与私有的空间分开来。或许你也记得密斯和柯布，他们企图建构人际活动与生产过程的结晶体。这是回归到主“结构”为主干的方法吗？所有这些名字的主人，在我开始研究建筑之前就已经登上巅峰。我大概到1964-1965年间才真正对建筑感兴趣，1968年才开始研究学习，进建筑系当学生之前，我念的书、买的书都是康、密斯和史密斯森等人的作品...。回想起来，在那一场“语意的噩梦”后，我们目前所面对的议题又是一样。我真的很钦佩他们的思想。我唯一的批判是，他们对秩序太过于着谜，深信自己有义务透过建筑的方式来表达。我对此感到困惑，也觉得难以置信；他们有一些论述完全令人无法质疑，但是完全以建筑的语言来表达时，却又让人难以接受。同样的情况也发生在史密斯森兄弟对“脱序”的探索上。也可以这么说，巴黎公园和海牙市府大楼的工程有一点像是和史密斯森兄弟做单向的对话，尤其是在“不确定性”的处理上，我试着去寻找解决他们的问题，那同时也是X团队（Team X）一直无法解决的问题：那就是，如何将不确定性与建筑的确定性结合在一起。某些整体的秩序或是内部结构，慢慢地构成某种特定的形式，进而具体地存在于工程中，即系统组织中出现了一个深层结构。你接受这样的看法吗？

▲福利宫饭店，1975年

▲1980年为柏林的Kochstrasse和Friedrichstrasse两地所作的住宅区设计，同时还有其它的现代设计。上方为Eric Mandelob的德国冶金术联盟总部（1929-1930）；中央是Ludwig Hilberseimer在费德瑞克史卓斯所设的都市计划区；下方则是Ludwig Mies van der Rohe的玻璃摩天楼。不，不行，当然不行。没有任何整体的秩序存在。不过，我同时也反对当代主流的论调。他们建立一个光谱般的范围，然后将建筑定义成混沌一片，尤其是日本人，更为甚之。这些人的说辞也好、论点也罢，最后都以类比的方式来呈现：你们的世界一团混乱，我们的也是；你们不是建构出来的，我们也不是；你俗不可耐，我们也好不到那里去；你混沌一片，我们也难以幸免...。我现在认为这样的看法是一种错误。现在的建筑中有一种潜能，令人兴奋，它足以抗拒这种类比的论调。比如说，在巴黎图书馆的工程中，我发现一个蕴藏最丰富、最令人兴奋的构件。那就是重新整合“公共设施”的想法，将其视为公共场域完全瓦解之后仅存的一个完整的机制，而且还有传统的风貌。它不相容于电子媒体明显的同质化趋势，不受限于空间需求的必然性，也不屈服于片段化效应的强势力量。最近的论述中，经常出现许多“反”（des），这部分可说是处心积虑地想为一些不可避免的现象和因素戴上光环。我越来越觉得，往反方向走，对抗不可避免的东西，对建筑而言反而更具说服力、更为重要。在你的作品中，复制和原创的比例各占多少？或者我们拿《癫狂的纽约》来说，你认为书中有“前瞻性”的论述较多，还是“回顾性”的论述占大部分？

▲巴黎公园，1982年这件事情相当有趣，因为早在80年代时，我认为复制极为重要，原创只有在必要的时候才出现。不过到后来，我变得比较重视原创性。我一直喜欢令人惊讶或启发灵感的东西，至于“回顾性”的论述，倒可以说是结构性方面的深奥议题。你不知道，70年代时，人们对当时正在抬头的现代性有多深的敌意。那份敌意甚至于可以让人具体领会得到。因此，在那种情况下，若要让现代性的元气恢复，我想唯一的方法也只有积极正面地强调它的另一面：它的普遍性、通俗性和享乐主义的特质。我只能借着现有的设备来完成，而现在已经存在的一直都很成功。这样的策略完全左右于当时的环境条件。你可以把每一件事物都视为力量和柔弱的相对辩证，也可能必须了解环境条件刺激所造成的反应，或者认定有一种完全自主的发展，它可以摈弃其他的因素，延绵不绝。这么说，它应该比较像是对模仿和复制的反动，而不像是对社会于生产条件的否定，尽管这些条件会影响大部分的实务运作，.... 你必须对现有的条件有某种程度的依赖，但是下判断的时候还是全得靠自己，一部分发自于直觉，一部分则可以清楚地意识到，全看它有没有可能加以诠释，从而形成一个计划。呈现出来的结果是正面的或负面的、中立的或激励的.... 我宁可将你最近的作品视为配合整个制度运作的机器，有时候进行很协调，有时候也会出一点状况，而不愿当它们是“代表性”的工程。从许多方面看来，这样做的目的常常是想要呈现某些语言规范的一部分，然而这些规范正是我们极力想摆脱的对象。我宁可称它们为设备、工具或器材...

▲都市整建与重新发展的计划，1996年我所谓的呈现，并不是视觉上或造型上的呈现，而是一种体制；纵使这些体制和机器很像，还是具有其代表性。由此看来，看看我们对Melun-Senart的计划如何下手，再比较Coop Himmelblau的方法，那是一件颇为令人玩味的事。Coop所提出的是一股绝望、一种冲突，并且说我们再也无法做都市计划了。秩序是一种幻影。他们提出的建筑群长达十四公里，以不规则的角度来分布。看看到底和我们的计划有什么差异。如果从其的运用来看，他的计划书极为封闭：但是如果就价值的诠释来看，则结果恰恰相反。那就是我所说的，你最近的作品中有非代表性的策略出现。如果Coop书出这样的冲突，那表示他想要把某个东西呈现出来，或许是当代的文化，或其他任何东西都好.... 我想这只是一部分而已，它反映出的是一种相当怀旧的规范，而解构主义正是这个规范最后一个继承者。我想的计划跟工程比较有关，跟呈现或代表某个事物则关联不大.... 我们的目的可以融入另一个工程，用来将现有制度的垃圾转化成可用的物质。这就像是一种民主的King Midas：想要找出可以将无用之物化作有用；在这个概念下，就算是“宏伟”也可以想象得出来。 摆脱模型 长期以来，你一直比较关注大型建筑和都市计划，理由为何？

▲世界博览会的构思，法国巴黎，1983年我一直对大型的规模和它其中的含意非常有兴趣：它制造出表象性和片段化，而它的确也是抵挡片段化的抗体。每一个如此的个体都需要一个表象，有时还需要一点事实，而两者都属于一个完全自成一体的事实；同时它要有绝对的自主性。所以他们所带来的挑战是双重的。首先它要以批判的眼光，针对我们所谈的结构与服务的层面，来处理来自科技世界的一些已经认定的观念。另一个挑战则是文化方面的，要将这些建筑潜在的可能性视为一个宇宙，有它自己的自由、引力和特性，并且要去想象某一种新方法，让这些解放后的、不再只是互补的宇宙能共存在一起。如果这些建筑来自于某一个结构或生产模式，受到相当程度的控制，你认为可以视其为某一种正出现中的类型，还是说当代发展的本质就会阻碍它结晶成某一种形态？这样的问题让我很紧张。所以，答案也许是：没错，一点也没错。我们是这个“强迫变动”的过程中的一份子。我没办法很清楚地了解，但是我很害怕重覆的感觉，这种感觉又让我害怕整个与类型有关的概念。我所能想象得到的是，以类型学最原始的词汇来诠释类型，例如大、小、高、低；合成的、非合成的；浅的、深的；或是就建筑的深度来谈。增加建筑空间的深度是一般商业建筑的主流，倾向于整合、串联空间，并且打破单一功能、同质性高的空间.... 这是真的。例如，经过长期观察图书馆的结构后，我们有所了解，并且接受这样的事实：在某些点上，整个都市化议题的重要性比不上设计上一个消失点。有鉴于此，我们“毅然”决定放弃任何都市化的伪装。透过“单纯的呈现”，我们发现另一种探讨城市建筑的方法，而且这个方法中一样蕴含了更多的自由。你最近的研究与城市有关，且以亚特兰大，巴黎及东京为范本说明都市结构，到底规模庞大的建筑与这些新兴都市有何关联？

▲市政厅大楼竞标作品，荷兰海牙，1986年值得庆幸的是，我们的研究可说是寻找自由为方向，正好与你所谓的新资本主义结构相似，同样带有离心力的作用，反集中、拒绝衔接在一起。就我们的工作而言，我也从来分不清楚这到底是一种病症，还是一份执着。我想或许两者都有。但无论如何，见证过70、80年代那股令人透不过气的欧洲城市，能够深入介绍这些建筑风格确实令人兴奋不已。在许多不同的城市形态中，试着去探讨一个以分离、间段、互补、对比与分裂为基础的都市概念，我发现一种有趣的做法：不再将城市视为一群建筑物的聚集和组织，而是一种“单纯”的共生现象。这现象存在于连外观都无法清楚辨别的许多物体之间，表现出它们之间一连串的关系，而不再“受困”于建筑方式的连结之中。对我来说，这样的认知是相当重要的一大步。我不知道你是否认为建筑设计的关联性已不再重要，就像是在你的专业基础下放了一颗炸弹。如果设计已不再重要、不再符合需求...那么为何还需要“设计”呢？另外还有一个现象让我相当感兴趣，而且即将出现在我的新书里，不再只是与这些城市有关的文件。那就是：为了因应新的趋势，建筑的专业领域作了哪些改变、必须如何改变。简单的观察后发现，终结都市结构化的不是人为的错误，而是目前大多数的建筑程序和工程已无法借设计图来表现，而设计却是都市结构化下的传统的产物。有鉴于此，我们应该寻求另一种产物，可信度更高的产物。 自由的意识型态 你似乎接受某些文化及生产条件，并且视其为作品的基本架构...请你谈一下，你如何判断并加以接受？我对专业的活动相当感兴趣，我想建造；绝大部分而言，基本上就是全然接受。我并不因此觉得惭愧。接受了这些条件，给我很大的启发，影响甚巨。这让我更为坚定。从这一点看来，我对于亚特兰大的研究稍嫌模糊暧昧。基本上，我进来延长下判断的时间，只求从中得到更多的影响。但就意识形态的层面而言，你以怎样的态度来接受这一切呢？我们现在探讨的是公众领域、文明社会、人文思想，....以及其他传统上视为“正面的”论证。你如此的接受态度，应视为一种革命，或是一种自以为是的情况呢？这个问题几乎无法回答。若说这是自以为是的态度，我并不这么认为，但若要否认的话，那又该如何解释呢？或许我只是在掩盖自以为是的心态，还是我对自己的要求太低呢？不过我的内心真的没有一点这类的想法。我们感到困惑，喜悦和恐惧同时出现。我们试着去思考这种复杂矛盾的情绪，在研究亚特兰大的过程中，这两面的情绪也产生很大的影响。我不禁自问：这些平凡的建筑物是如何构成此一惊人的奇观？或者我应该说：这些不起眼的建筑竟有如此伟大的成就。这样的情形岂能用“自得其乐”来解释，而是其本身散发出的魅力使人迷惑，且迷惑之中自有一些令人无法抗拒的因素存在。你这是说有一种无法作判断的情况吗？还是我们不知道现代建筑意识的形态特征？这只是个假设罢了。毕竟我们仍有足够的专业判断能力及实际的经验，甚至于还可以凭靠我们独特的直觉。下判断一事令人感到太沉重了，你根本无法要求一个登山者在山路间轻快行走。我这样的比喻或许还不够贴切，但我始终不认为我们缺反判断能力，而是需要足够的时间判定，以撇清问题，尽可能找出原因。在这样的情况下，我们扮演着培养者的角色：姑且不论其他，我们像是实习生，暴露在各种不确定、变异的漂流中，而我们会在这些变异的因素尚未成立时，就察觉到它们的存在。没有身为学者的好处就是，我们可进行试验，甚至独立完成，而我们所作的仍旧是“判断”.... 从梅伦西拿特的研究计划中，你可以看到许多对现代建筑的批判：大部分很混乱。然而尝试进一步处理这个混乱的局面，却值得尊敬、令人兴奋的事，而且在知识层面上并非不可行：即对城市重新下定义。我们有很多判断的方法，足以分辨美丽与丑陋的城市，也知道什么样的城市可以留存或淘汰，什么应该呈现或隐藏。我们按照每一件事物的优先顺序来下判断....。当然，这些都是个别判断。然而为了保存各种运作力量的本质和自由，道德的问题就放在最后，或是偶尔中断暂停时才会加以考量。就像日本人说的：在浮动漂流间。

▲都市计划参赛作品，梅伦西拿特新市镇，1987年所以，你提出来的思考方式比较复杂、并非着重于某一点的判断，所以能够融合各个分析结果的多向性逻辑.... 提出这样的思考方式是为了避免我们局限在自己的判断的结果之中，在判断尚未成形之前，任何决定都属于潜意识，却也同时具备相当的意识。换句话说，就是没有道德标准，纯属试验的思考空间，任何逻辑原理推理一切。这样的判断方式有时候会令我感到不安，但同时我也对浑水摸鱼般盲目的判断方式深感质疑。欧洲越来越支持资本及社会主义混合的体制，也因此改变了建筑风格，你对此有何看法？这样的社会现象的确对建筑风格产生很大的影响，里昂便是一个很好的例子。这个城市的人高呼社会主义，造就了公共与私有资产结合的公司，公共资产则估50.00001%。那是一种社会主义的管理方式，没有任何的现金，但是可以运作，所以，它完全建立在某种预设的财政理念上，用来决定整个计划最后的形式和内容。事实会让人觉得不以为然，却也颇为耐人寻味。但你有没有察觉欧洲特殊的情形，欧洲以及渐渐变成一个政治混合体系的典范？与日本，美国或其他社会主义国家相较之下，欧洲这样的体系会影响其建筑风格吗？欧洲的体系对其建筑不会造成太大的影响，我们可以说，基于某些因素，我们公司本身或客户们根本不接受，那实在是太过分了。政治混合体系产生下的建筑根本没有销路。除非商业、公共或接近公共的方面来看，它仍存有“政治”的阴影，在那里面还有平衡的理想，大概就是你所说的混合体系的典型特征。有趣的是，日本的一个资本主义国家，与欧洲社会资本混合主义不同，它少了一种意图清楚的社会动向，取而代之的是一种团结的力量。你可能会对日本多方的“欠缺”感到失望，几乎任何一栋建筑都会有系统性的空缺。令人惊讶的是，其惊人的建筑只是虚有其表，不但缺乏计划，更缺乏社会目标。欧洲现在最吸引人是，就是你所说的资本主义体系所遗留下残疾。从外观来看，它还不时透露出强烈的社会目标，这种情形相当罕见，甚至于难以相信它会存在。或许欧洲这样的特色只能存留一、两年，只是一种短暂的现象、暂时的陶醉，因为没有太多的“问题”产生。 从秩序中解放 你认为，是不是《癫狂的纽约》的研究，或者说是你整体的美国经验，让你开始关注非理性及非线性，并且将潜意识的过程视为一种方法呢？我对超现实主义保有一份高度的兴趣。相对于它所表现出来的美术和潜意识，我更热衷其分析事物的能力。我初次研究超现实主义时，正值70年代中期，当时人们视它为通俗而且陈腐。实际上，我对它视觉方面的产物涉猎不深，对其“偏执极端”的研究视其为本世纪重大发明之一。那是一种合理的方法，不矫情假装客观；在其观念中，分析就如同创作一般。这种方法是否算是一种武器，可以让你的自我“打破地域的界限”，不受传统的现实所束缚，预先掌握潜在的机会，想象出未来前景所需要的空间？任何一个极具野心的建筑师，都必须相当清楚建筑这个行业的弱点。从事这一行，就好像走在一团永远不会散去的乌云下，那朵乌云正是静态的观察。你需要一种蛮力，攻击这种荒谬的情形下所产生的弱点，才能使其具体化，让身为建筑师的你有更加成熟的洞察力。所以我认为，处于现代社会中，刚才所说的方法相当不错，能使纯理论的体制具体化，且付诸于实行。除其本身的真实性之外，亦是一种发现逻辑的方法。最近，你开始关注“混乱”，将它视为事实形成的一种过程，在你先前的作品中似乎也已显现出如此的“认知”。这一点对你的研究方法有何影响？

▲都市计划参赛作品，梅伦西拿特新市镇，1987年重要的是，现在有一门有关混乱的科学，似乎能说明一切起初令人感到不解的事物；更令人振奋的是，该科学的的验证程序与我们脑部的运作情形相近。此发现有助于我们了解这个世界，而不至于感到失望。我所说的是建筑师所面临的一大难题，也是很多人所面对的。每个人都面对没办法真正放纵自己、好好享受一切的处境，只因为那会让人看起来是个跌入深渊的失败者，或是原来很高贵的企图变得完全没人喝采。他们只会被视为尚在努力燃烧中的烛芯，正处于变质、分解的过程。在这样的情况下，我认为这一门有关解析混乱的科学非常有助益，仍然可以帮助我们看清一些事情。不过，对于这一门科学为专业建筑所作的分析、所带来的助益，我却感到怀疑。该科学对建筑风格的影响越是直接、原始，其效力就更强。我们可以在一年之内完成梅伦西拿特及里昂的工程计划，因为我们可以藉由这一门科学验证出该如何处理混乱的产生及其可被接受的程度，进而使我们主导下一个特定的工程。梅伦西拿特及里昂的工程计划，正好足以说明我们对混乱的疑问，亦可用来检验混乱在建筑上能造成多大的影响。里昂就像一个正统的建筑工程，试图将混乱减到最低；而梅伦西拿特就有待我们去发觉，看看其混乱情形扩张的程度。我曾经与有别于纽约知识分子的日本建筑师及思想家进行交流，所以深深受到日本的吸引。几年前，我初次造访日本，当时日本对一再重复且混乱无序的建筑方式别有一套看法。前些日子，我和六位日本评论家及六位西方建筑师在日本进行了一场研讨会，其中也包括了Michael Graves。日本建筑界展现出“混乱”的作品，Michael Graves的作品则显得相当传统。突然间我发现，唯有Graves的说法才能正确地定义此一混乱的建筑情形；日本的主建筑架构，蕴含了欧洲现代的作风及美国建筑的风格，透过Colin Rowe修改过的现代主义，从意识形态的内容转变成比较容易接受的样式，然后又有Jencks“重新”设计Graves，Graves又在美洲将其付诸于实现，在日本有掀起一股风潮，最后在日本以巨型的结构出现。他在那里应该有二十五个案子。这真是混乱一片。你无法刻意造成混乱的情形，只能在无意中造成。对我们而言，那是遥不可及的东西，就像是一块黄金，当你几乎掌握在手时，却又离你而去。建筑师与混乱的建筑是对立的，只有在失败或无意间，才会有混乱的建筑出现。近来你的部分作品，例如梅伦西拿特的计划案，所采用的策略都是要将混乱整合计划中。你如何定义这些策略的范围？

▲ZKM（艺术媒体科技中心）1989年没有必要发展出任何建筑策略来整合“混乱”，因为它发生的情况太多了。近三年来，我们所付出的心力很多，不仅止于定义我们与混乱建筑的关系。就这一点，里昂的下一步为我们带来许多的启发：我们希望能够摆脱混乱的建筑形势，突破内部结构与都市情势纠缠而成的死结；这情势已经被人忽略了三十年，若想要在这段期间内建立起新秩序，都必须采取几近冲突的模式。纵然在“68-generation”那种典型的复杂情感下，我们仍然开始加强致力于创造某种秩序。但是当你真的去一探究竟时，却发现连建筑师们的选择也变得混乱而复杂。比如说，当你为一个客户服务时，同时这位客户还有另一位专业人士，为他提出商业中心计划的蓝图，对你的任何建议则不予苟同，甚至带着负面的评价。这时候，你就会深刻地感受到何谓“混乱”了！这些真的有如电脑模拟出来的混乱或分化，而我们却必须接纳这样一个“混乱”的环境：其间充斥着好几股看不见的力量，他们任意滋长，进而影响建筑的品质。通常这几股力量是可以操纵的，它们或许显得非常渺小，但由于我们的介入，这些力量对建筑造成相当大的影响。我们无需可以去引进这几股力量，它们就像天气一样，生来便与我们密不可分。以外观或建筑结构的观点来看，你如何描述这种混乱的过程所产生的建筑特征？相信你一定很清楚美国的建筑情况，也知道《癫狂的纽约》这一本说些什么。表象化强烈挑战整个以结构组织为基础的建筑诠释。它消减了我们所知的结构组织，消减了建筑内层与外部之间的衔接：消减了确定性，以无法预期的串联来取代，消减古典建筑中对立元素之间的关联性，让随机变数取而代之。这样的变化情形带来相当有趣的研究题材。 从血源关系中解放 有趣的是，你能从过去跳脱到现在，从一个作家转变成为一位建筑师，从欧洲到美国，再回到欧洲....这种种的转变并没有事先计划排定，而是一连串的突破。最近，你批判自己曾经参与过的解构主义，你所持的理由是什么？我所提出来的批判，建立在观察“混乱”建筑的影响后所得到的结果，那是一种“混乱的情结“。我对解构主义之所以抱持着怀疑的态度，实因为它们在不规则的几何形体与片段化、价值多元的世界之间画上了等号，预设了一个想法天真、粗糙庸俗的类比关系。然而这样的类比关系相当依赖视觉感官，且由个别分子组合而成，所以是相当传统的建筑结构。对我而言，这种现象是非常刻意修饰下的产物。我常常因为不知道该发掘或是创新，为此感到犹豫不决，但是现在我终于知道创造新的事物远比发掘既有的要来得有趣多了。发掘事物时，那一刹间的兴奋只是一时，但是创造事物时的成就感却是永久的。从这一点来看，解构已经做了它在建筑上所有可做的事。它可以当作我们分析事物的方法，可以提供更多的实验，但在建筑业不见得会有发展空间。你的批判也是建立在一个相对结构性的观点，尤其是你否定了某些足以让这种方法失去准确性的条件。

▲Villa Dall'Ava1991年我们现在拥有许多条件，其中有一个条件是：这个专业领域出现了某些要求。若是要我有计划地将这些期望化成泡影，似乎将会造成相当多的危险。解构主义所来带来的影响很大，说有多严重，就有多严重。从我对建筑师此刻应该做些什么事的解说中，你应该可以意识到这一点。身为一个美学家，或是站在建筑师认知的立场，都会令人觉得飘飘然。但若是站在其他人的立场，可就没那么轻松写意了；比如一般大众，他们对混乱的建筑感到不满，却又无能为力。这样的情形不但无趣，且令人无法忍受。从身为一个作家，也可以说是思想家，转变成一个从业人员；跳脱纯理论的解释，直接参与一连串的建筑过程，你如何清楚分辨两者之间的差异？

▲Villa Dall'Ava1991年我没有认真想过要当一个建筑理论家或建筑师，但这两者都带给我很大的影响。我倒认为自己比较像是一个建筑师，一个必须了解建筑业界确切的情况及发展潜力、却又对理论及文学都同时感兴趣的建筑师。这是我对我的转变所能做的解释。后来我写了一部《癫狂的纽约》，为自己定义出一套什么的有趣的、什么是可行的事项。我承认这的确是一个痛苦的转变，将纯理论的东西付诸实现是相当费力的。只有最近从日本福冈、巴黎及鹿特丹的建筑研究计划中，我才约略建立起一点从业者的信心，或许我现在已经达成了某些目标。

▲日本福冈那克瑟司世界，1989-1991年对你来说，这正是专业性的重要之处吗？并不是相当重要，但是没有了它却不免令人惋惜。所以，这样说吧：世界之所以会有粗暴，只因为我们要它；会有细致，也是因为我们要它。往期内容：

强形式与弱形式，对话坂本一成

日常的欢愉，对话Lacaton & Vassal