两个立面对比：从古典到后现代

Created

Jun 16, 2023 10:22 AM

专栏

人物

内容标签

国家

事务所

这是TEAM II 建筑批判系列的第五篇文章，通过对玛格丽特住宅和母亲住宅的立面分析，阐释二者差异背后的深层原理。毋庸置疑，大自然总是通过一致性来显现自身。 ——阿尔伯蒂我喜欢基本要素混杂而不要“纯粹”，折衷而不要“干净”，扭曲而不要“直率”，含糊而不要“分明”，既反常又无个性，既恼人又“有趣”，宁要平凡的也不要“造作的”，宁可迁就也不要排斥，宁可过多也不要简单，既要旧的也要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的。 ——文丘里在费城栗树山有两个小房子，它们相距不过百米，建成时间仅仅相差三年，建筑形式都来源于古典，但呈现的结果迥异。一个是路易斯康的玛格丽特住宅，一个是文丘里的母亲住宅。 - 人文主义时代的建筑原理：玛格丽特住宅 - 玛格丽特住宅（Margaret Esherick House，1961）是路易斯康的第一个表达了他成熟时期的建筑理想的住宅，可以说，这个精致的小房子成了早期的康的护身符。它的窗户被用在理查德医药中心（Richard Medical Research Laboratories，1961）的立面上，它的烟囱被放大，成为理查德医药中心的服务塔楼，它的平面中服务（servant）与被服务（served）空间的组织模式与耶鲁艺术美术馆（Yale University Art Gallery，1953）如出一辙。

南立面

西立面的烟囱

理查德医药中心立面

玛格丽特住宅一层平面

耶鲁艺术美术馆平面很难把路易斯康看作一个现代主义者。他的建筑与古典建筑的关联，比科林罗在柯布身上发现的还要明显许多。 1.人文主义时代的建筑原理 在进入康的小住宅之前，有必要回顾一下《人文主义时代的建筑原理》。为了给上帝建造一个完美的居所，文艺复兴的建筑师重新发现并发展了古典建筑的原则。 首先要解决怎样的总体平面最能表现上帝的崇高与至善。尽管维特鲁威并没有明确提到神庙要采用集中式布局，但阿尔伯蒂结合对早期基督徒信仰的纯洁性的理解，他创造性地提出，圆和从圆发展出来的中心对称的几何图形，最能代表完美与和谐。这一点被后续的文艺复兴建筑师所认可并发扬。圆形或近似圆形的总体布局确定之后，下一步是局部的平面问题。为了让神圣建筑从整体到局部都形成一种完美的统一性，“它的局部能够贴切的形成比例并且努力地和谐起来”。“形成比例”的要求，背后的思想也要追溯到古希腊。除了几何图形之外，数论也是古希腊哲学的一个重要组成部分。柏拉图在《蒂迈欧篇》中解释道，宇宙的秩序与和谐蕴藏在某些数字之中，具体来说就是1、2、3以及它们的平方数和立方数。进一步，毕达哥拉斯首先发现了音调是可以在空间中被测量出来的。如果弦a的长度是弦b的一半，那么a的音调比b高一个八度；如果弦a的长度是弦b的2/3, 那么a的音调比b高五度；如果弦a的长度是弦b的3/4, 那么a的音调比b高四度。八度、五度、四度，以及他们的排列组合，是古希腊人全部的和声知识。他们把这种神奇的和声体系当作天堂之音和人类灵魂的结构，这种对比例的信仰也被文艺复兴的建筑师所继承。

音调与弦长的关系比例与和声的关系，发展到16世纪时，变得极其复杂。不仅是四度（3：4）、五度（2：3）、八度（1：2），当时还发现了小三度（5：6）、大三度（4：5）、小六（5：8）、大六（3：5）、大十（2：5），小十（5：12），十一（3：8）……最终，扎里诺提出了现代音乐一直沿用的全部和声音程与比例的关系。

扎里诺完善的音程与弦长的关系还要注意的是，这些比例不是单独出现的，在实际应用的时候，会有进一步的拆解与生成关系。举一个生成的例子。阿尔伯蒂提出过小、中、大三种尺度的平面，小平面的最美比例是1：1、2：3、3：4，中平面的两边之比应该与小平面一样（2：3），同时，中平面的边长与小平面边长也是2：3的关系。就是说小中大三种平面是相似图形，但边长比例按照（2：3）放大。有了这个规则，把小平面设为初始条件，就可以推出大平面的比例了。以2:3为例，两种方式表示阿尔伯蒂的小、中、大平面的比例当然，即使是最小单元，长边也可以看作是从短边通过2：3推演出来的。所以让我们只看线段。假设单元长度4，经过2：3的拉伸，4变成6；把6再进行一次2：3的拉伸，6变成9。于是从最初单元4到结果9，我们可以说4：9是进行了两次2：3而生成出来的。

4：9是进行了两次2：3而生成出来的再举一个拆解的例子。1：2可以通过什么比例生成？假设最初单元是2，通过一个2：3，我们得到了3；再通过一个3：4，我们得到了4。4是2的两倍，所以1：2可以拆解成2：3和3：4。但还有一种情况，假设最初单元是3，同理可用3：4和2：3，得到一个3：4和4：6的拆解，6是3的两倍。所以1：2就有了两种拆解方法，即2：3：4和3：4：6。用和声来说，一个八度可以拆成一个五度加一个四度，也可以拆成一个四度加一个五度。

1：2可以拆解成2：3：4，也可拆解成3：4：6 文艺复兴的建筑师就是这样把每个房间的长宽高纳入比例-和声系统，将部分与整体进行有机连接，达到一种部分与整体存在同一规则的，“可通约”的精确系统。把建筑视为一种传达美的视觉音乐。

皮萨尼别墅，帕拉迪奥，巴尼奥洛。取自《建筑四书》，数字代表比例。威尼斯圣弗朗切斯科教堂的平面图比例分析显然，接受了正统布扎体系训练的康是非常熟悉这一套比例系统的。南立面是划分最规整的立面，也是整个房子最重要的立面，这一面的大玻璃窗连接起室内主要空间与风景如画的帕斯托利斯公园的视觉联系。 2.立面比例分析 让这首交响乐从起居室南立面的窗户单元开始。[1]窗户单元的高8宽12（2：3），两个单元组成的整体宽12高16（3：4），单元内部竖向采取了1：2：1的划分，中间的固定玻璃窗宽6高8（3：4），两侧的每个开启扇宽3高4（3：4）。然后来到卧室的窗户，在这里略有变化。中间的固定玻璃窗宽6高6（1：1），下方的小开启扇宽1.5高2（3：4）。

南立面窗口比例分析接下来来到北立面。起居室的高窗高4宽12（1：3），下部的竖窗宽1.5高12（1：8）。门厅的立面采取了2：1：2的划分，中间的固定玻璃窗宽3高5（3：5），下部固定隔板宽3高3（1：1）。

北立面窗口比例分析两个体量中间的凹进宽5高15（1：3），门宽3。东侧服务空间立面宽9高16（9：16，两个3：4生成）。西立面的窗户宽3高9（1：3）。南北向剪力墙厚1，即一个基准单元。

南立面比例分析相比于立面的“严丝合缝”，平面的比例控制就少了很多。最准确的只有整体平面符合1：√2，而且这是一个不可通约数，虽然在帕拉迪奥的7种推荐的平面中出现了，但是帕拉迪奥谨慎地没有提及这一点。 3.A-B-A划分 如果把整个房子当成一个有机整体，那么必然要建立立面与平面的联系。而连接立面与平面的桥梁在于a-b-a母题，或者艾森曼称为壁龛母题（Aedicular motif）。Aedicular在古罗马宗教语境下，是两根柱子支撑起三角山墙或台口，由此框定出一个雕塑的壁龛。文艺复兴的建筑师重新找到了这种单元，并以此为原型，发展出了各种变体。应用在立面上时，经常作为门窗洞口的边框。著名的帕拉迪奥母题也可以看作这种母题的变体。为了适应新的柱间距，帕拉迪奥将一个开间按照a-b-a的方式进行了划分，用两根小柱子支撑起一个半圆拱。

古罗马壁龛，利利巴厄姆，意大利

万神庙中的壁龛，罗马

帕拉迪奥母题康在这个房子的设计中，从平面到立面，从整体到局部，壁龛母题无处不在。从整体看，建筑被分成两个体量，中间凹进，不管是立面还是平面上，都可以看成是a-b-a式的划分。从局部看，每个窗户单元又进行了a-b-a的竖向划分，虽然有时中间比两边宽，有时相反，但这种中心对称的划分模式是一致的。同时由于开启扇的凹进，使得窗户在平面上也符合了这种划分。这不仅表明了康的形式来自于古典原型，而且使得这个房子进一步符合了古典建筑的一般原则，即部分与整体达到统一的和谐。

玛格丽特住宅平面分析

玛格丽特住宅北立面分析

玛格丽特住宅南立面分析但也不能完全把他看成一个古典建筑师。他的服务空间显然是现代性的烙印。当南、北、东立面都达到了高度的和谐统一时，这个小房子的东立面凌乱的开窗就显得有些格格不入了。实际上，它们正是最直白的服务空间的显现。这种服务空间的显现，在康的建筑中是不常见的。尤其是在公共建筑中，他一定倾向于把它们隐藏起来，至少在立面上不会显现。但是这个小房子实在是太小了，藏在其中的服务空间不得不被曝光出来，投射在了那面靠近车库，被高大的橡树遮蔽起来的东墙上。

玛格丽特住宅东立面

玛格丽特住宅东立面分析 - 建筑的复杂性与矛盾性：母亲住宅 - 母亲住宅是文丘里的第一个建筑作品，也是后现代主义建筑的奠基之作。艾森曼评价它可算是一本著作，一本文丘里用建筑语言写成的《建筑的复杂性与矛盾性》；在此之前或之后，再也没有美国的住宅或建筑能享此殊荣。

母亲住宅正立面 他们同样都是来自于古典，但康继承的是原理，文丘里继承的是片段。从母亲住宅的立面中可以看出，文丘里已经完全打乱了部分与整体的关系，不再有一个唯一的控制性原则能说明整个立面的构图。但形式也并非完全随机。就像他在《建筑的矛盾性与复杂性》中所阐释的真正的复杂一样，这是一种基于秩序的复杂，而不是完全随机的杂芜。这个立面与其说是超现实主义式的梦呓，不如说是立体主义式的主动构造。 1.立面的秩序 从立面总体结构来看，中间是一个2：5的长方形，这个长方形在上部显现为烟囱的实体，在下部显现为门洞的虚体。在长方形前面叠加了一个三角山墙，三角形的最高点的高度正好是长方形短边的2倍。然后把长方形的宽进行4：3拉伸，得到门洞的高。以门洞的总高画一条水平线，得到山墙垂直边的高。山墙的宽度近似为中间门洞的5倍。至此，整个立面的结构就确定下来了。

母亲住宅正立面结构分析然后文丘里在山墙中间开了一个缝隙，把山墙断裂为左右两部分，在门洞上方由一根过梁连接。虽然断山花（broken pediment）已经是巴洛克建筑的一个常见母题，但依然可以看作是与文艺复兴时期的古典原则决裂的宣言。 2.比例的衰落 现在，让我们继续沿着《人文主义时代的建筑原理》看下去。当比例与和声发展到16世纪，整个体系已经相当完善和成熟，但也有越来越多的质疑出现。比如一直都有的一个质疑是，如果说平面的完美比例是为了让在教堂之中的人感受到上帝的至高至善，但人是不可能感知到平面的比例的。加上透视法的出现，进一步证实了人眼看到的尺寸是变化的。既然人无法感知这种完美，那比例存在的意义是什么？当然有些传统的理性派认为，只要身处这种完美比例的平面内，理性拥有一种神秘的力量，在冥冥之中就能教化到访者。这种说法在新的自然科学和心理学的发展下，显然是越来越不能让人信服的。经验主义者质疑思维的真实性，休谟的怀疑论提出所有由思维产生的判断都是人的主观感受，不存在客观性。比例学说的根基受到动摇。有一些学者认为，应该根据人的视点调整建筑尺寸。更激进者如佩劳，在《古代建筑的五种柱式》里坚定的否认了那些某种比例具有先验美的说法，认为人们觉得好看只是因为习惯罢了。 16世纪晚期，罗马式建筑逐渐被巴洛克建筑所取代。巴洛克时期的建筑艺术更强调光影、动感、曲线、雕塑性以及人的感知。从古代继承来的形式的尺寸和比例被随意地应用，越来越复杂的形式组合出现在建筑立面上。文丘里在普林斯顿参加了创造性的布扎体系的研究生项目，并在1952-1954年访学欧洲，深深地被巴洛克建筑所吸引。他在《建筑的复杂性与矛盾性》的自序中坦诚地写道：下列风格反映了我对某些时代的偏爱：手法主义风格、巴洛克风格，尤其是洛可可风格。 3.立面的复杂性 让我们回到这个比例控制下的立面上。有秩序的结构已经搭建完成了，下面就是文丘里如何用这块画布作画了。不如让我们用《建筑的复杂性与矛盾性》中，文丘里惯用的句式“既……又……”来对这个立面上的元素做一个分析。

母亲住宅正立面 既对称又不对称。到目前为止，所有的控制都是关于中轴对称的。贴在上面的元素中，通过刷漆强调出来的过梁、拱券的线脚是对称的。顶部冒出来的实际的烟囱的右侧贴着中轴线，是故意造成的偏离。烟囱上的大窗户也向右侧偏离。左边两个方窗，右边一个长窗，左侧的水平线角延伸到尽头，右侧不延伸到尽头。但看右侧的长窗，整体偏离中心，但用在五个窗格中间多出来了一个窗框，这个窗框又强调了这个长窗自己是对称的。 既是正方形又不是正方形。正是因为他在左边做了一个完美的正方形窗，所以可以认为其他的窗不是施工误差——因为他显然知道怎么做正方形。所以其他的窗户的比例呈现出模棱两可的状态的原因，只是他想这么做（这一点从原始施工图纸上可以证明）。其他的窗户都微妙地卡在似乎是正方形，又似乎不是正方形的临界点上。 既是结构又是装饰。这是《建筑的复杂性与矛盾性》中着重论述的现象，在书中第四章（建筑中的“两者兼顾”现象）和第五章（双重功能的要素）中分别讨论了双重意义和双重功能，前者侧重部分与整体的关系，后者主要讨论单个建筑要素。比如很多巴洛克建筑的壁柱既是框架结构又是承重墙的一部分，康的理查德医药中心的开口大梁，既是结构，又是支撑管线的空间。在这里个里面中，门洞上方的过梁就犹如勒杜在布尔纳维尔设计的大门中的两根柱子。对于结构来说，虽然不是多余的，但是修饰性的——去掉过梁和柱子，这个门洞的结构也成立。从表现形式上看，它们强调了门洞的抽象意义，告诉观看者，这不是一个半圆形或是一个3：4的长方形，而是一个建筑意义上的大门。

勒杜，大门项目，布尔纳维尔 既有实用性又有象征性。这一点主要呼应了书中的第四章，因为着眼点在于元素与其他整体的关系。这个门洞对于一个小房子来说，尺度过大了。但如果考虑到这个房子位于道路的尽头，似乎带有了某种公共属性，那么这个尺度就是合适的。正如书中所说的宾夕法尼亚美术学院的主楼梯，这个楼梯对于室内的交通来说是过大的，但考虑到它连接了外部的大尺度的宽街（broad street），所以附加上了一层“入口”的象征意义。

弗内斯，宾夕法尼亚美术学院，费城 既完整又缺失。这一点是指现象透明性。在立体主义绘画中，一个图形与另一个图形叠加时，两个图形可以有部分缺失，但由于格式塔心理学，人会倾向于将其完型，因此可以同时解读出两个图形。在这个立面上，2：5的长方形中间部分消失在山墙之后，但由于烟囱宽度与大门宽度一致，所以人会倾向于认为这是一个完整图形。这是三角山墙与烟囱的重叠。烟囱上的方形开窗也被三角山墙和过梁遮挡，但由于左下角与上边的暗示，人们会倾向于认为这是一个被遮挡的矩形。这些是双层表皮带来了这种前后不同平面的交叠，而拱券线脚与水平过梁则是同一平面的直接重叠。如同伯拉孟特设计的贝维尔德雷庭院德立面，这些壁柱和拱券仿佛是贴在砌体墙面上的第二层元素。或是内沃的城堡立面，左侧的双层表皮增加了立面的变化。重叠还体现在虚体与实体之间，也就是洞口打断线脚，但线脚依然被认为是连续的。

内沃，城堡，尚博尔

伯拉孟特，贝尔维德雷庭院，罗马梵蒂冈 既有新元素又有旧元素。水平长窗呼应了现代主义要素，而山墙、拱券、线脚则呼应了传统形式。所有的”既是又是“都表现了文丘里与古典秩序的背离，整个立面处于一种模棱两可的状态，拒绝单一解读的可能。《建筑的复杂性与矛盾性》正是这座建筑的注解。文丘里没有停留在形式上的复杂性。这一点在书中开篇就已经有了暗示，他所批判的首先是现代主义。他认为现代主义建筑师只解决他们想解决的问题，而忽略建筑的真实性。所以他自认为不是一个后现代主义者，而是美国的新现实主义者。这表明他不是为了复杂而复杂，而是新的现实条件对建筑提出了新的要求，他不得不应对这种复杂。这也是他与妻子丹尼斯·斯科特·布朗合著的第二本书《像拉斯维加斯学习》的动因。承认现实的复杂性，并向其学习。从康到文丘里，是两种知识型的跨越。康总说，“事物想成为……”，这句话隐含着一个唯一正确的希望，建筑师要做的是不断追寻它，这正是所有文艺复兴时期的建筑师，乃至早期现代主义运动所追寻的。但文丘里说，“我喜欢……”，这句话表明建筑师已经没有了对唯一真理的信仰——我喜欢，这个理由就足够了。

让我康康，又是哪个学建筑的来敲门了？注：参考书目 1. 鲁道夫·维特科尔. 人文主义时代的建筑原理[M]. 北京: 中国建筑工业出版社, 2013.8 2. 罗伯特·文丘里. 建筑的复杂性与矛盾性[M]. 北京: 中国水利水电出版社, 2006 2. 彼得·艾森曼. 建筑经典：1950~2000[M]. 北京: 商务印书馆, 2015 关于TEAM II 这里是一个关于建筑的学习小组。我们要做的是向历史学习，并持续地重新思考当下。这个公众号将会发布一些我们的观点，读书笔记，建筑批判以及和关于建筑的幻想，欢迎所有人参与讨论。