艺术的故事
ISBN
9787549413140
TAG
作者
[英] E. H. 贡布里希
出版年月
2015-7-20
出版社
广西美术出版社
封面
评分
9.7
页数
692
内容简介 · · · · · ·
《艺术的故事》是艺术书籍中最著名、最流行的著作。它概述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，出版50多年来，一直是这一领域无可匹敌的入门书。全世界不同年龄不同背景的读者通过贡布里希的讲述认识了这位真正的大师，他把知识与智慧结合起来，以其独特的天赋，直接地传播了他本人对艺术作品深切的热爱。
《艺术的故事》因其平实简单的笔法、叙事清晰的技巧而受到持久的好评。贡布里希讲述他的写作目的是：“在大量炫赫的作品中，为丰富的人名、时期和风格找到浅显易懂的秩序来。”他为视觉艺术注入心理学的洞察力，他让我们知晓艺术史就是“各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来”；是“一条生动的链条，将我们身处的时代与古埃及时期联系起来”。这部经典著作，以其新的版本焕往辉来，仍是艺术领域新来者的第一选择。
作者简介 · · · · · ·
作者：贡布里希教授，恩斯特爵士，获得的荣誉有：功勋团成员（O.M），高级英帝国勋爵士（C.B.E），英国学术院院士（F.B.A.），1909年生于维也纳，1936年进入伦敦的瓦尔堡研究院任教职， 1959年起，担任院长和伦敦大学古典传统历史教授，直至1976年退休。他于1972年受封爵士，并于1988年受封勋章。他有许多享誉世界的奖项及荣誉，包括：歌德奖（1994年）和维也纳市金质奖章（1994年）。主要著作有《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》（1960年），《秩序感——装饰艺术的心理学研究》（1979年），以及10部论文及评论集，均由费顿出版社出版。他于2001年在伦敦去世前，完成了人们期待已久和广为关注的最后一部著作：《偏爱原始性》，出版后获得巨大赞誉。
译者：范景中，1951年生，天津人。1981年毕业于浙江美术学院，导师卢鸿基先生。曾任《美术译丛》、《新美术》主编。著有《附庸风雅与艺术欣赏》、《藏书铭印记》、《中华竹韵》；编有《柳如是集》（与周小英合纂）；主编《美术史的形状》、《波普尔哲学著作集》、《贡布里希文集》（与杨思梁合作）。现任教于中国美术学院。
校译：杨成凯，笔名林夕，1941年生，山东招远市人。1981年毕业于中国社会科学院研究生院语言系，获硕士学位。1981年起在中国社会科学院语言研究所从事研究工作，任至研究员。学术活动范围广泛，在语言学理论、汉语语法、文学艺术、目录版本、古籍整理等领域都有著述发表。尤为倾心中国古文献整理和研究，现为国家文物鉴定委员会委员。主要著作有《汉语语法理论研究》、《人间词话门外谈》等。其他论著见有关专业刊物。
书摘
《艺术的故事》分章节梳理笔记——1，2，3
大约半年前，我在小红书发过一篇笔记，记录自己读完贡布里希的《艺术的故事》，并为了加深理解，做了5w多字的梳理笔记。后来，很多朋友发来私信，希望我能够分享笔记，还有不少朋友提出付费来获得笔记。
对于大部分朋友的私信我都没有回复，有以下几点原因：
后来，有越来越多的朋友来求分享，我也有了记录自己学习的公众号，所以就想着发到这里，一是做个记录，二是希望能分享给更多需要的小伙伴。因此，我会按照章节，依次把笔记分享到这里。如果你觉得有用，也希望你分享给更多需要的朋友。只希望在使用时标注下来源即可。
笔记中我采用了不同的颜色来表示不同的内容，具体规则如下：
青色高亮：重要的观点、名词、特征、或相关人物
绿色高亮：重要的艺术家
橘色高亮：艺术作品名称
灰蓝色斜体：在原文基础上整理的描述，以及个人对相关信息和历史文化背景的补充
由于是纯手工录入笔记，所以难免有笔误，如有发现，望指出，感谢！
1
奇特的起源
史前期和原始民族；古代美洲
我们上溯历史走得越远，艺术必须为之服务的目的就越明确，也越奇特。
他们的作品与我们的不同不是由于技巧，而是由于观念。是它能不能“发挥作用”。
他们用自己最喜欢和最顺手的形状去构成人物或面孔。结果或许不大像实物，但它能保持一种图案[pattern]的统一与和谐。
尽管我们也许不理解它的意思，但仍然能欣赏它周到细致地把自然的形状改变为一个协调的图案的手法。
2
追求永恒的艺术
埃及，美索不达米亚，克里特
几何形式的规整和对自然的犀利观察，将二者结合起来乃是一切埃及艺术的特点。“装饰”[adorned]这个词可能很难用于这种艺术，因为除了死者的灵魂，它无意给别人观看。
无论哪一个事物，他们都从它最具有特性的角度去表现。
埃及艺术不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是立足于他所知道的一个人或一个场面所具有的东西。他以自己学到和知道的形状去构成作品，非常近似于部落艺术家用他所能掌握的形状去构成人物形象。
埃及艺术最伟大的特色之一就是，所有的雕像、绘画和建筑形式仿佛都遵循着同一条法则，各得其所。它的“风格”[style]稳定、质朴而和谐。
所有事物都必须遵循一套严格法则和画法，创新绝无必要。直到阿米诺菲斯四世，摒弃了之前神圣、刻板的法老尊严气派，其后的图坦卡门，也为刻板形象注入了随和、生动的气质。但在图坦卡门之后，埃及又回到了之前持续了1000多年的埃及风格。现在博物馆中许多埃及艺术品，以及庙宇和供电，也几乎都是这一时期建造。他们表现了新主题，完成了新人物，却没有给艺术增添任何崭新的成就。
两河流域，即美索不达米亚，由于没有采石场，大部分建筑用砖建成，随着时间推移逐渐销蚀了，另外他们跟埃及人的信仰不同，并不认为如果灵魂要继续生存就非保存任的尸体和肖像不可，因此留下的艺术作品很少。
一个较苏美尔的民族建都乌尔，他们爱好对称和精确。并有树立纪念碑的习惯，后逐渐发展为国王征战的完整编年史册了。那些场面的表现方式跟埃及人的方法很相近，但也许不那么整齐，不那么刻板。
3
伟大的觉醒
希腊，公元前7世纪至公元前5世纪
新来的部落统治了希腊以后，最初几个世纪的艺术看起来相当粗糙、相当原始，根本没有克里特风格那种快活的动作，其生硬程度比起埃及人来似乎有过之而无不及。他们的陶器是用简单的几何图案装饰，……场景本身也成了严格图案的一部分。
希腊人早期采用的建筑风格，……整体的简朴与和谐令人惊异。（雅典卫城的帕特农神庙，多利安式神庙，公元前447-前432年）。
埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础，而希腊人开始使用他们的眼睛。雕刻家们在作坊里试验表现人物形象的新想法和新方式。但埃及艺术家的教导没有被轻易地摒弃。希腊艺术家仍然力求把人物的轮廓尽量画清楚，力求在不破坏人物外形的范围内，把他们的人体知识尽量表现在画中。他们仍然喜爱坚实的轮廓和平衡的构图。
画家们发现了短缩法[foreshortening]，大概比公元前500年稍早一些，艺术家破天荒第一次胆敢把一只脚画成从正面看的样子。
在雅典的民主政体达到最高程度的年代，希腊艺术发展到了顶峰。
雕刻家菲狄亚斯，负责神庙中神像的制作和装饰工作。
我们博物馆里的雕刻品，绝大部分只是罗马时代的复制品。一个普遍的看法是，希腊艺术缺少生气，冷漠乏味……造成这种看法应由拙劣的仿制品负担主要的责任。例如帕拉斯·雅典娜巨像。菲狄亚斯的雅典娜好像一个伟大的人物，她的美丽比她的法力更具有威力。
希腊艺术家使用衣饰标出人体的主要分界，这类手法仍然表明他们是多么注重艺术形式的知识。正是严格地循规蹈矩和寓变化于规矩之中二者所达到的平衡，使得希腊艺术在后来各世纪里博得了那么多的赞美。也正是因为这一点，艺术家才一再回顾希腊艺术杰作，去寻求指导，寻求灵感。
希腊艺术家可能已经充分掌握了人体动态的知识。
《青铜驭者像》，……但它是个令人信服的人像。
雕刻家米龙的《掷铁饼者》，仅仅考虑它的轮廓线，我们马上就发觉它跟埃及艺术传统的关系。……他也是从最能显示各个部位特征的角度来组成一个男子人体像。……他不是把各种视像拼在一起构成一个姿势僵硬、不能令人信服的人像，而是请模特儿实际做一个相近的姿势，然后加以修改，使它看起来像一个可信的动态人物。
帕特农神庙的建筑带花[band]或饰带[frieze]上，一年一度的女神雅典娜节的隆重的游行队伍，……尽管这些成组的人马那样生动活泼，它们还是跟沿神庙墙壁排列的庄严队伍配置得十分相称。……每一细节都是那样清晰，那样“合适”。
这个伟大时代的希腊作品，件件都显示出在布列形象方面具有这种智慧和技巧，然而希腊人当年却别有所重。它们要求这种自由地表现人体形象的种种姿势和动态的新发现，能够反映出人物的内心世界。艺术家应该准确地观察“感情支配人体动态”的方式，从而表现出“心灵的活动”。《老乳母认出尤利西斯》（公元前5世纪）。《赫格索墓碑》（约公元前400年），相比于埃及的图坦卡门与妻子的雕像（生硬、不自在），它去掉了几何形式的棱角，变得自由自在。……如此单纯的和谐，也只有到了公元前5世纪，这样的希腊艺术才诞生于人间。
4
美的王国
希腊和希腊化世界，公元前4世纪至公元1世纪
越来越多的人……不再是仅仅赏识他们有宗教作用或政治作用了。人们相互比较各艺术“流派”的高下短长。
优雅、轻松的性质也是那个时期雕刻和绘画的特征，它起步于菲狄亚斯身后的一代。
艺术家已经能够随心所欲，在动态表现和缩短法方面毫不为难了。艺术家对这种轻松自在和艺术妙技大概已有所意识。
菲狄亚斯的神像当初是因为体现神祗而闻名整个希腊，公元前4世纪神庙的雕像则由于艺术品本身之美而博得声望。
公元前4世纪最伟大的艺术家是波拉克西特列斯，……由于他创作出了悦目妩媚的特性。《赫尔墨斯和小狄俄尼索斯》，……他能够成功地达到自己的目的，又不使雕像显得生硬死板。……类型化的形象和个性化的形象之间取得了一种新的巧妙的平衡。
《米洛的维纳斯》（约公元前200年）
直到公元前4世纪很晚的时候，希腊才出现了我们现在所谓的肖像这种观念。
希腊艺术家一直避免让头像具有特殊的表情。……公元前5世纪希腊雕刻和绘画的头像当然不是显得发呆或茫然，就此而言不能说没有表情，但是他们的面貌似乎从未表现出任何强烈的感情。那些艺匠是用人体及其动作来表现苏格拉底所说的“心灵的活动”，因为他们面部的变化会歪曲和破坏头部的简单的规则性。
在亚历山大大帝时期，人们开始讨论这一新的肖像艺术。宫廷雕刻家莱西波斯给亚历山大制作了肖像，发现了既能赋予面貌生气又不破坏其美的两全之策。
亚历山大帝国的奠基对希腊艺术产生了重大影响，且这种影响逐渐扩散至更多的区域，故这后一时期的艺术叫做希腊化艺术[Hellenistic art]。
那些受到影响的富饶的城市对建筑的要求也发生了变化，刚劲、简朴的多立安风格和轻松、优雅的爱奥尼亚风格也还不能使人满足。公元前4世纪初期发明的一种新型的柱式更受欢迎，它以富有的商业城市科林斯[Corinth]的名字命名。……是在爱奥尼亚式的卷涡纹上增加叶饰以美化柱头[capital]，而且一般都有更多更华丽的花饰遍布建筑物各处。
帕加蒙城的祭坛上的浮雕群像（约公元前170年）表现诸神跟巨人战斗。它没有早期希腊雕刻的和谐与精致，而是追求强烈的戏剧效果。它想动人，它也确实动人。
《拉奥孔》，约公元前175-前50年。艺术家和艺术爱好者对于它的悲剧性效果大为折服。到了希腊化时期，艺术已经大大失去了它自古以来跟法术和宗教的联系，艺术家变得单纯为技术而技术了。怎样去表现一个戏剧性的争斗，表现它的一切活动、表情和紧张，这种工作恰恰是对一个艺术家气概的考验。至于拉奥孔厄运的是非曲直，艺术家可能根本未曾予以考虑。
在这个时期，有钱人开始收购艺术品。我们要想对古代绘画特点有个概念，只有去看在庞贝[Pompeii]和其他地方发现的装饰性的壁画和镶嵌画[mosaic]。例如《采花少女》（公元前1世纪），以及《农牧神的头部》（公元前2世纪），他们的头部细节描绘精微，使我们了解到当时的艺术家处理表情的技术造诣和熟练程度。
在这些装饰性的壁画中，几乎各种绘画类型都有所发现。例如两个柠檬和一杯水之类的漂亮的静物画[still life]，以及动物画，甚至还有风景画[landscape painting]。这大概是希腊化时期最大的革新。……艺术家也试图为世故的城市居民呈现出田园生活的乐趣。这类画描绘的不是具体村社或风景胜地的实际景象，而是把田园小诗场面中形形色色的东西收集在一起。……每一件东西都安排得讨人喜欢，每一场景都表现出各自的胜境。
事实上，连希腊化时期的艺术家也还不懂我们所说的透视法则。……又过了一千多年它才被运用起来。所以，连最后期、最自由和大胆的古代艺术作品至少也还保留着我们在叙述埃及绘画时所讨论过的原则的影响。……对单个物体轮廓特征的知识，仍然跟眼睛所见的实际印象同样举足轻重。
5
天下的征服者
罗马人，佛教徒，犹太人和基督教徒，1至4世纪
罗马人最突出的成就大概是土木工程。“宏伟即罗马”[the grandeur that was Rome]
罗马建筑中最出名的也许是一座圆形竞技场，它被称为Colosseum。底层是多立安风格的变形，第二层是奥奥尼亚式，第三层和第四层是科林斯式半柱。
罗马的建筑创作中，大概再没有比凯旋门[triumphal arches]给人的印象更为持久的了。
罗马建筑最重要的特点是拱[arch]的使用。……那些建筑物中最奇妙的一座就是Pantheon，即万神庙。
罗马人的典型做法是从希腊建筑中取其所好，然后按照自己的需要加以运用，各个领域都是如此。他们的一项主要需求就是惟妙惟肖的肖像。……更为真实而不加美化。……艺术家设法成功地实现了既逼真又不平凡。维斯佩申皇帝像（约公元70年）
图拉真[Trajan]记功柱（约公元114年）。希腊艺术几百年来的技法和成就都被用于这些战功记事作品。但是罗马人着眼于准确地表现全部细节和清楚地叙事，以使后方的人对战役的神奇有深刻印象，这就使艺术的性质颇有改变。艺术的主要目标已经不再是和谐、优美和戏剧性的表现。罗马人是讲求实际的民族，对幻想的东西不大感兴趣。可是他们用图画叙述英雄业绩的方法，却被证明对宗教大有裨益，当时各种宗教已经跟蔓延扩张的帝国有了接触。
埃及——依然把死者葬为木乃伊，但是随葬的真容像已经不是埃及风格了，而是叫熟悉希腊肖像全部技法的艺术家去画。
印度——罗马人叙述史实和显耀英雄的方法，也被艺术家用来描绘一个以和平方式征服天下的故事，即佛陀的故事。《夜半逾城》（约公元2世纪）。表情沉静的佛陀的美丽头像，也是在犍陀罗这一边境地区制作的。
犹太教——用简陋笨拙的画法提醒观看的人，想起上帝显示神力的时刻（避免形象太逼真，以免触犯禁止图像的圣训）《摩西击磬取水》（公元245-256年）
基督教艺术……目的不在美化会堂，而是用可以目睹其景的形式叙述神圣事迹。《火窑三士》（公元3世纪），画家在墓室中不想用场面的戏剧性来使画面动人（对比《拉奥孔》）。与主题无直接关系的东西最好不画进去。
我们不仅仅在罗马帝国衰亡时期的宗教作品中才能觉察到兴趣已有这种转移。当时的艺术家似乎已经没有什么人还注重希腊艺术往日引以为荣的精美与和谐。雕刻家不再有耐性用凿子去雕刻大理石，不再雕刻得那么精巧、那么有趣味，而当初那本是希腊工匠引以为豪之处。
而罗马人已经习惯于维斯佩申之类十分逼真的肖像，也会认为那些肖像缺乏技艺，不加重视。可是在我们看来，它们似乎自有其生命力，由于面貌坚实有力，在眼睛四周和前额皱纹之类特征上下过功夫，表情就显得非常强烈。它们表现了那样的人，他们目睹并且最后承认了基督教的兴起，而这也就意味着古代世界的终止。
6
十字路口
罗马和拜占庭，5至13世纪
公元311年，君士坦丁大帝[Emperor Constantine]确立了基督教会[Christian Chruch]在国家中的权力，……因此需要新的场所给全体会众安排地方，……那种大型会堂在古典时代名叫“巴西利卡”[basilicas]
6世纪末的格列高利大教皇[Pope Gregory the Great]，认为绘画有助于提醒教徒想起他们已经接受的教义。他提醒那些反对一切绘画的人们注意，许多基督教徒不识字，为了教导他们，图像就跟给孩子们看连环画一样有用处。他说：“文章对识字者之作用，与绘画对文盲之作用，同功并运。”
如果要为格列高利的目的服务，就必须把故事讲得尽可能地简明，凡是有可能分散对神圣主旨注意力的，就应该省略。……越来越注重事物的核心精意所在。《面包和鱼的奇迹》（约公元520年），镶嵌画，乍一看，这样一副画显得相当生硬死板，完全看不到希腊艺术引以为荣、罗马时代固守不变的那种表现运动和表情的绝技。但实际上它轻而易举的运用了短缩法，表达了阴影，……于是埃及人表现一切物体都以清楚为重的思想又强有力地抬头了。……中世纪基督教的艺术就变成原始手法和精细手法稀奇古怪的混合。
事实证明，艺术在教堂的正当用途这个问题，对整个欧洲历史有重大意义。罗马帝国东部讲希腊语的地区——都城设在拜占庭，或称君士坦丁堡。东方教会有一派反对一切有宗教性质的图像，叫做反圣像崇拜者，……他们认为图像不只是有用，简直就是神圣。……它们被看作是超自然的另一世界的神秘的反映。于是东方教会就不能再让艺术家依照个人的想象随意创作了。
无疑，不是随便哪一幅美丽的画，只要画着一个母亲带着孩子，就能获准成为上帝之母的真实神像或“圣像”，真正能获得承认的，只有那些根据古老的传统尊之为神圣的典范类型。
一方面，由于要求画神像的艺术家严格遵照古代的模式，拜占庭教会就帮忙在衣饰、面貌和姿势的形式中，保存下希腊艺术的观念和成就。如果我们看一幅拜占庭的祭坛画圣母像，一下子可能会觉得跟希腊艺术的成就相去很远。其实，衣服上的褶皱裹着身体并且绕肘绕膝辐射的方法，标出阴影以塑造脸部和手部的方法，甚至还有圣母宝座的弯曲，不掌握希腊和希腊化的技术就画不出来。尽管生硬，拜占庭艺术还是比后来一段时期的西方艺术要接近自然。另一方面，强调传统，要求沿用获准的方式来表现基督或圣母，这就使得拜占庭艺术家难以发挥个人的才能。
7
向东瞻望十字路口
伊斯兰教国家，中国，2至13世纪
公元7世纪和8世纪，势如破竹地克服了一切障碍的中东宗教，即波斯、美索不达米亚、埃及、北非和西班牙等地的伊斯兰征服者的宗教，对待图像问题比基督教的做法更为严厉。在那里制像是犯禁的，……由于不准表现人物，东方的工匠就放纵想象去摆弄各种图案和各种形状。他们制作出最精细的花边装饰，人称阿拉伯式图案[arabesques]。……线条和色彩的梦幻世界。后来从伊斯兰教分化出来的宗派不那么严格地理解对制像的禁令，只要跟宗教无关，他们就允许画人物和插图。《波斯王子胡美在花园与中国公主胡马雍相会》（细密画，约1430-1440年），它看起来像是一块活现在仙境世界里的地毯。它跟拜占庭艺术一样不现实，或许更不现实。
2006年诺贝尔文学奖获得者奥尔罕·帕慕克的长篇小说《我的名字叫红》就是以16世纪末细密画为背景的作品。
中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。要画飞跃的马时，似乎把它用许多圆形组合起来。……雕刻也是这样，好像是在回环旋转，却又不失坚固和稳定的感觉。
他们把艺术看成一种工具，可以提醒人们回忆过去黄金盛世的美德典范。《责妻》（约公元400年，顾恺之）。
对于中国艺术的最重要的推动力恐怕来自另一个宗教佛教的影响。佛界的僧侣和居士经常被再现为非常逼真的雕像。我们在耳朵、嘴唇和面颊的外形上又一次看到弧线轮廓，但是它们非但没有歪曲真实的形状，反而把各部分融为一体。
佛教……还带来了对待绘画的崭新态度，即十分尊重艺术家的成就。……中国人最先不认为作画卑微下贱，他们把画家跟富有灵感的诗人同等看待。
东方的宗教教导说，没有比正确的参悟更为重要的了。……恐怕正是因为这个缘故，中国的宗教艺术才较少用来叙述关于佛教和中国贤哲的传说，较少宣讲某种具体的教义——跟中世纪使用的基督教艺术不同——而是用艺术去辅助参悟。虔诚的艺术家开始以毕恭毕敬的态度画山水，不是想进行神庙个别的教导，也不是仅仅当作装饰品，而是给深思提供材料。……这就是中国12世纪和13世纪的最伟大的风景画所蕴含的意图。
当然我们绝不能指望那是描绘真实景色的图画和描绘风景胜地的图片。中国艺术家不到户外去面对母题坐下来画速写，他们竟用一种参悟和凝神的奇怪方式来学习艺术，这样，他们就不从研究大自然入手，而是从研究名家的作品入手，……只是在全面掌握了这种技巧以后，他们才去游历和凝视自然之美。
这种有节制的中国艺术只是审慎地选取几个简单的大自然母题，自有某种妙处 。但是，……几乎每一种都有传统的根基和名目，而且前人的作品博得了无比巨大的普遍赞美，艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了。在以后的若干世纪里，在中国和日本，绘画的标准一直很高，但是艺术越来越像是高雅、复杂的游戏，因为有许许多多步骤大家早已熟知，也就大大失去了对它的兴味。只是在18世纪跟西方艺术成就有了新的接触以后，日本艺术家才敢把东方的画法运用于新题材之中。
8
西方美术的融合
欧洲，6至11世纪
罗马帝国崩溃以后的时期，一般贬之为黑暗时期[Dark Ages]。……那几个世纪里的迁徙、战乱和动荡频繁，人民陷于黑暗之中，得不到什么知识的指导。……当时古代社会已经衰落，欧洲国家即将出现我们今天看到的大致面貌，那几个世纪恰值新旧交替之际，既混乱又迷惑人，以至我们自己对它们也所知甚微。……大约从公元500年到公元1000年。……看不到明确而统一的风格，而是许许多多不同的风格相互抵触。
英国和爱尔兰在7世纪和8世纪的一些写本——《林迪斯法恩福音书》（约公元698年），……极为复杂的花边，配上更为复杂的图案背景。……各种图案呼应一致，构成了设计和色彩的多样统一。
英国和爱尔兰的插图写本——那些形象不大像是人物，倒像是由人的形状组成的奇特图案。……几乎跟原始偶像那样生硬那样古怪。
但是，古典艺术成就的知识绝不是完全失传。自认为是罗马皇帝继承人的查理曼王朝，就急切地复兴了罗马的技艺传统。大约公元800年，查理曼在亚琛的宫廷所在地建起一座教堂。
我们现代的观念是一个艺术家必须“创新”，前面已经看到，过去大多数民族绝对没有这种看法。埃及、中国或拜占庭的名家会对这种要求迷惑不解。中世纪西欧艺术家也不理解为什么老路子那么适用，还应该创造新方法设计教堂，设计圣餐杯，或者表现宗教故事。
埃及人大画他们知道[knew]确实存在的东西，希腊人大画他们看见[saw]的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉[felt]到的东西。《圣马太像》（约公元830年），他把圣徒画成睁大着两只凸眼，长者一双大手，这不完全是由于笨拙和无知，而是想赋予人物全神贯注的样子。……不是要创造优美的东西——他们是要忠实地向教友表述宗教故事的内容和要旨。
公元1000年左右德国的一部福音书，是插图本，或者叫做“泥金”[illuminated]写本。……他宁可把主要人物形象置于一片平板而辉煌的金色底子之前，……讲话者的姿势会像庄严的铭刻一样鲜明突出。
《贝叶花毯》[Bayeux Tapestry]（约1080年）。花毯所表现的内容就像我们在古代东方艺术和罗马艺术中所看到的编年史画——一场战役和胜利的经过。它把故事讲述得十分生动。这个时期的中世纪艺术家没有样板可供效仿，画起来很像小孩子。……他叙述重大史实的手段那么经济，那么集中于他所注重的东西，而且最终效果还是比我们的新闻和电视的现实主义报道更使人难以忘怀。
9
战斗的教会
12世纪
1066年，法国诺曼底公爵威廉进攻英国，在伦敦登基，即威廉一世。诺曼底人登陆英国以后带来了一种新的建筑，……在英国称为诺曼底风格[Norman style]，在欧洲大陆称为罗马式风格[Romanesque style]。从诺曼底人侵入开始，那种风格兴旺了一百多年。
在那个时候，教堂……是方圆若干公里内唯一高大的建筑物，……每逢礼拜日和进行宗教仪式，全镇的居民都可能到教堂聚会，……公众都关心教堂建筑，为它们的装饰自豪。
教堂在巴西利卡式教堂的基础上，在唱诗班席和中殿之间填上了所谓的十字形耳堂[transept]。……圆拱形结构坐落于厚实的窗间壁[pier]。教堂内内外外都给人坚实有力的印象。它们的装饰很少，连窗户都不多，只有牢固的墙壁和尖塔，令人回想起中世纪的堡垒要塞。
……优秀的建筑师都十分关心，就是给那些感人至深的石头建筑建造出色的石头屋顶。……因此诺曼底的建筑师开始实验一种不同的方法。他们发现实际没必要把整个屋顶建造得那样沉重，只要用一些坚固的拱横跨那段距离，再用一些较轻的材料填充其间的空隙就足够了。他们还发现，要做到这一点，最好的方法是在柱子之间搭起一些交叉的拱或“肋”[rib]，然后再把其间的三角形空隙填满。这个方法很快就改革了建筑方法，起源可以追溯到诺曼底式的达勒姆主教堂[Durham Cathedral]（1093-1128年），第一个“肋式拱顶”[rib-vault]。
圣特罗菲米教堂（约1180年）的门廊，开始使用雕刻品装饰。……不像古典作品那样自然、优雅和明快。由于它们极为肃穆，给人的印象就更为深刻，要一眼看出它们表现的内容也更为容易，跟建筑物的宏伟气势也更相呼应。教堂内部的细微之处也都如此精心设计，以便符合它的用途和教旨。
……它看起来跟一件埃及浮雕一样僵硬而死板。……艺术家本来就不注重摹写自然的形状，而是注重怎样安排传统的神圣象征物。……我们必须认识到，一旦艺术家最终彻底放弃把事物表现成我们眼见的样子，他们的面前将会展现多么伟大的前景。
《圣徒格伦、威廉马若斯、加尔和圣乌尔苏拉与她的11000名殉难的贞女》（1137-1147年），……只用纯碎装饰性的方法来安排人物和形状，绘画的确就倾向于变成一种使用图画的书写形式了；不过，这种向更为单纯的再现手法的恢复，倒给了中世纪艺术家一种新的自由，去放手实验更复杂的构图形式。
形状如此，色彩也是这样。因为艺术家不再感到非得研究和模仿自然界的实际色调层次，他们也就可以随意选择自己所喜欢的某种颜色去作图解。他们的金饰作品是灿烂的金色和闪亮的蓝色，他们的泥金本插图是浓丽的彩色，他们的彩色玻璃窗是鲜明的红色和浓重的绿色，这一切都表明艺匠很好地发挥了不受自然束缚这一做法的长处。
10
胜利的教会
13世纪
西方是不断地探求新的处理方法和新的观念，永不停息。……用庄严的新方式建造教堂拱顶和配置雕像方面，艺术家还谈不上已经成功，就出现了一种崭新的思想，……那就是哥特式风格的原理。……只要有修长的立柱和细细的“肋”就足够了，其间的任何东西都可以省去，支架不会有倒塌的危险。……这就是建筑哥特式教堂的主导思想，12世纪后半叶产生于法国北部。
哥特式教堂——尖拱、支撑侧廊的扶垛[buttress]、支撑高高的中殿的飞扶垛[flying buttress]、整个内部全由细长的柱身和拱肋编织组成，它们的网状结构覆盖着拱顶，又沿着中殿的墙壁下来，由一束束石柱组成的立柱收敛在一起，连窗户上也布满了这种交织的线条，称为花饰窗格[tracery]。
相较于沉重、严峻的罗马式结构的教堂，哥特式教堂将重拙、俗气和单调的东西一扫而光。……这些神奇的建筑物也似乎是在宣告天国的荣耀。巴黎圣母院（1163-1250年）的建筑立面大概是它们之中最完美的作品。门廊和窗户的布局那么明晰、轻快，走廊的花饰窗格那么轻巧、优雅。
沙特尔哥特式主教堂（1194年）北翼门廊的艺术家则使每个人物都活了起来，……每一个人物想必都是一个真正的独立形象
13世纪早期的斯特拉斯堡哥特式主教堂（约1230年），它展现出哥特式雕刻家的新颖手法。雕刻的题材是《圣母安息》。……艺术家还是极力保留往昔的严格的对称性。……但是他已经不再满足于……纯粹的对称布局。他显然要给他的人物灌注生命。人物表情、衣饰的表达都不同于中世纪的僵硬与呆板。正如希腊伟大的觉醒时期一样，他们又一次开始观察自然，但与其说这是对自然的模仿，还不如说是从自然中学习怎样使形象显得更加真实可信。然而在希腊艺术和哥特式艺术之间，在神庙艺术和教堂艺术之间，还有巨大的差异。公元前5世纪的希腊艺术家主要关心怎样构成躯体美丽的人像。而在哥特式艺术家看来，那些方法和诀窍都不过是一种手段，他要达到的目的是把宗教故事叙述得更令人感动、更令人信服。
德国瑙姆堡主教堂（约1260年）上为创建者们的造像。……我们简直认为他是为当时真实的骑士写照。
为主教堂工作是13世纪北方雕刻家的主要任务。当时北方画家最常见的任务仍然是为写本作插图。《祈祷诗篇》中的《埋葬基督》（约1250-1300年），……我们又一次看到艺术家是多么注重表现人物的感情。……对艺术家来说，表现强烈的感情和规则地分配画面上的人物显然更为重要，压倒了使人物逼真和再现真实场面的想法。
正是在13世纪，艺术家有时会抛开他们的画谱[pattern book]，去表现自己感兴趣的东西，……中世纪没有我们今天所说的肖像。艺术家不过是勾画一个程式化的形象，再给他加上职务标志——给国王加上王冠和权杖，给主教加上发冠和牧杖——大概还要在下面写上姓名，以免弄错。
在13世纪这个伟大的主教堂时代，法国是欧洲最富有、最重要的国家。……法国主教堂建筑者的观念和方法在德国和英国已被争相模仿运用，……只是到了13世纪后半叶才有一位意大利雕刻家开始模仿法国艺匠的做法，并且研究古典雕刻方法，更令人信服地去表现自然。这位艺术家是尼古拉·皮萨诺。《圣母领报，基督诞生和牧羊人》（1260年）
在响应哥特式艺匠的新精神方面，意大利画家甚至比意大利雕刻家反应得更迟钝。在13世纪，意大利教堂还是采用“希腊手法”[Greek manner]的庄严的镶嵌画来装饰。正是拜占庭艺术最终使意大利人得以跳过分隔雕刻和绘画的障碍。尽管拜占庭艺术生硬、呆板，但就保存希腊化时期画家的更多新发现而言，拜占庭艺术还是超过西方黑暗时期用图画写作的手法。……意大利艺术就出现了这样一个天才，那就是佛罗伦萨画家乔托·迪·邦多纳[Giotto di Bondone]（约1267-1337年）
乔托的方法要大大地归功于拜占庭的艺匠，他的目标和观点要大大地归功于建筑北方主教堂的伟大雕刻家，那也丝毫无损于他的伟大。乔托最著名的作品是壁画[wall-painting]，或称fresco[湿壁画]（这样称呼是由于必须趁着灰泥还是湿的时候，把它们画在墙上）。
《信德拟人像》（约1305年），乔托。它是给人圆雕感的一幅画。我们看到了手臂的短缩法，脸部和颈部的明暗造型，流动的衣褶中的深深阴影。像这样的东西已经有一千年之久完全不画了。乔托重新发现了在平面上创造深度错觉的艺术。……他能够造成错觉，仿佛宗教故事就在我们眼前发生，这就取代了图画写作的方法。
《哀悼基督》乔托（约1305年），……绘画不仅仅是文字的代用品，它还好像让我们亲眼看到了真实事件的发生，跟事件在舞台上演出时一样。
……乔托也同样揭开了艺术史上的崭新一章。从他那个时代以后，首先是在意大利，后来又在别的国家，艺术史就成了伟大艺术家的历史。
11
朝臣和市民
14世纪
12世纪中期，……修道院和贵族的城堡是主要的权力中心和学术中心。……但是，一百五十年以后，城镇已经发展成富饶的商业中心，……14世纪的趣味是倾向于风雅而不是宏伟。
在英国，我们区分两种风格，一种是早期主教堂的纯哥特式风格，叫做早期英国式，另一种是早期样式在后来的发展，叫做盛饰式[Decorated style]。……他们喜欢在装饰和复杂的花饰窗格上现实技艺。
修建教堂不再是建筑家的主要任务了。城市的发展繁荣，还需要设计许多非宗教性建筑。……其中最著名、最有特色的一座是威尼斯总督宫[Doges’ Palace]
14世纪仍然给教堂大量地制作石雕作品，不过最有特色的雕刻恐怕不是用石头，而是用贵重金属或象牙制成的小型雕刻。……这种作品不是供大众礼拜，而是摆在宫廷的礼拜堂专供个人祈祷。
14世纪的画家喜爱优雅、精巧的细节，这一点可以在一些著名的插图写本中看出来。《玛丽女王诗篇》中的插图《圣殿里的基督；放鹰狩猎图》（约1310年）。插图上部是基督在犹太圣殿跟博学的文士谈话，……下面部分所添加的另一个场景，跟神圣的经文毫不相干。它的主题来自当时的日常生活：放鹰捕捉鸭子。……正是在14世纪，艺术中的两个要素，即优雅的叙述和真实的观察，才逐渐融合在一起。
乔托同时代的锡耶纳人当中最伟大的艺术家杜乔[Ducciio]，……给古老的拜占庭的样式灌注新的生命，而不是把它们完全抛开。
西莫内·马丁尼和利波·梅米，《圣母领报》（1333年），……人们看到他们竟能把那些形象安排到形状复杂的嵌板中去，……画家们已经从中世纪的传统之中学会了这种让形象适应某种图案的技艺。花瓶是个真实的花瓶，事物是按照真实的比例远近关系绘制的，这与中世纪忽略真实形状和比例来安排布局是不同的。
……14世纪其他艺术家都画写生肖像，而且肖像艺术就是从那个时期发展起来的。……小彼得·帕勒尔，很可能它是我们所知道的第一个真正艺术家的自雕像。
14世纪末通过各地相互交流而兴起的风格被历史学者称为“国际式风格”[International style]。它在英国的一个奇妙实例就是所谓威尔顿双联画[Wilton Diptych]，……也喜爱美丽、流动的线条和精致、纤巧的母题。
中世纪原来习惯于给历史书做插图，描绘逐月变化的工作，画播种，画狩猎，画收割。一个富有的勃艮第公爵向林堡弟兄[Liimbourg brothers]的作坊定制的一本祈祷书中附有历书，显示出这些描绘现实生活的图画跟以往相比在生动性和观察力方面取得了多大进展。……这幅细密画[miniature]……看起来几乎像一个现实生活场面。……兴趣已逐渐转移，已经从以最佳方式尽可能清楚、尽可能动人地叙述宗教故事转移到以忠实的方法去表现自然的一角。
艺术家……必须能作写生画稿，而且能把它们转绘到画上。他开始使用速写本，用来积蓄一批珍奇美丽的动植物速写。……他们想探索视觉法则，想掌握足够的人体知识，……一旦他们的兴趣发生这种改变，中世纪的艺术实际上已告结束，我们也就来到通常所说的文艺复兴[Renaissance]。
12
征服真实
15世纪初期
14世纪的意大利人认为艺术、科学和学术在古典时期兴盛过，但是那一切几乎都被北方的野蛮人破坏了，而他们则是努力复兴光荣的往昔，从而创造一个新时代。这种自信感和希望感的强烈程度，没有一个城市能超过富有的商业城市佛罗伦萨，那是但丁和乔托所在的城市。
菲利波·布鲁内莱斯基[Filippo Brunelleschi]（1377-1446年）。他受聘建成佛罗伦萨主教堂。……他的目标是创造新的建筑类型，以便自由地运用古典建筑的形式，去创造新型的和谐与美丽。
布鲁内莱斯基用自己的独特方式把柱子、壁柱和拱结合在一起，以求达到一种前无古人的轻快、优雅的效果。……室内……那些壁柱表示的是一种古典“柱式”的思想，然而它们在建筑的结构方面却没有实际功用。……仅仅是为了明显地表示出内部的形状和比例。
布鲁内莱斯基还不仅仅是文艺复兴式建筑的创始人，艺术领域中的另一项重大发现看来也出于他手，这就是透视法[perspective]。
《三位一体以及圣母、圣约翰和供养人》，（约1425-1428年），马萨乔[Masaccio]（1401-1428）。他通过透视性的框架安放人物，高度强调的正是这种雕像效果，……更为真实、更为动人，……使题材的含义进一步贴近我们的心灵。
布鲁内莱斯基的那一派中，最伟大的雕刻家是佛罗伦萨的多纳太罗[Donatello]（1386-1466）。《圣乔治》，他的面容毫无中世纪圣徒那种漠然、安详之美，而是生气勃勃、全神贯注。……尽管这座雕像有生气、有运动感，却依然轮廓清楚，坚如岩石。跟马萨乔的画一样，它向我们表明多纳太罗要用对自然的新颖、生动的观察来取代前辈那种优雅的精致。
《希律王的宴会》，（1423-1427年），多纳太罗。它根本无意形成一个整齐、怡人的图案，而是要表现骤然间乱作一团的效果。和马萨乔的人物一样，多纳太罗的人物的动作也是粗糙、生硬的。他们的姿势很猛烈，根本无意减少故事的恐怖性。透视法的新技艺进一步增强了真实感。
然而，要是认为对希腊和罗马艺术的研究引起了再生或者引起了“文艺复兴”，那就大错特错了。事实几乎完全相反。布鲁内莱斯基周围的艺术家非常热切地盼望艺术复兴，所以他们才求助于自然，求助于科学，求助于古代的遗物，以便实现他们的一些新目标。
来自北方的……杨·凡·艾克[Jan van Eyck]，（1390-1441）。《翼部合起的根特祭坛画》，他必定是面对人体模特儿，忠实地予以描绘。……继续遵循林堡弟兄之类的方法，而且把那些方法提高到如此完美，使得他们把中世纪的艺术观念抛在后面。……真实的树木和真实的风景，一直向后连到地平线上的城市和城堡。……林堡弟兄细密画上的白马有些像玩具木马，凡·艾克的马在形状和姿势方面与之相近，但它具有生命，……马腿用敏感造型，形状浑圆。……无限的仔细和耐心。
布鲁内莱斯基一派的佛罗伦萨艺匠，已经发展成功一种方法，把自然再现在画面中几乎具有科学的精确性。他们先从直线透视的框架入手，运用他们的解剖知识和短缩法去构成人体。凡·艾克走的是相对的路线，他耐心地在细节上增添细节，直到整个画面变得像镜子般地反映可见世界，获得自然的真实错觉。北方艺术和意大利艺术之间的这种重大区别一直保持了很多年。有一个颇有道理的猜测是：只要以表现花朵、珠宝或织品等事物的美丽外观见长，大约就是北方的作品，很可能出自尼德兰艺术家；以鲜明的轮廓线、清晰的透视法、美丽躯体的准确知识见长，大约就是意大利的绘画。
凡·艾克为了实现自己的意图，坚持像镜子一样反映现实的全部细节，就不得不改进绘画技术。他基本上是油画的发明者，因为他发明了一种新配方，使用油代替蛋，（原本使用蛋作为液体调制颜料的方法叫做蛋胶画法[Tempera]，它干的太快）作画时就可以从容得多，精确得多。于是，他制成了有光泽的颜料，能够做出glazes[透明的色层]，能够用尖笔在画面上点出闪闪发亮的高光[highlight]。
《阿尔诺菲尼的订婚式》（1434年），杨·凡·艾克。……仿佛我们能亲临阿尔诺菲尼的家拜访他似的。……艺术家……在画面的明显位置写上自己的拉丁文名字“Johannes de eyck fuit hic”，意即杨·凡·艾克在场。房间后面的镜子让我们看见从后面反映出来的整个场面。……艺术家在历史上第一次成为真正的目击者，一个不折不扣的目击者。
既然打算把现实表现为眼睛所看见的样子，凡·艾克跟马萨乔一样，不得不抛弃国际哥特式风格中赏心悦目的图案和流畅自如的线条。……人物形象就显得生硬、笨拙。但是在欧洲各地，当时的艺术家都在热切地追求真实性，摒弃较为陈旧的美的观念，……那些革新者中最激进的一位是瑞士画家康拉德·维茨[Konrad Wittz]（1400-1446）。《捕鱼奇迹》（1444年），这大概是第一幅准确的再现图，第一幅试图绘出一个真实景象的“肖像”。在这个真实的湖上，维茨画了真实的渔人，……忙着用渔具捕鱼，正在笨拙地努力稳定船身。
13
传统和创新（一）
意大利，15世纪后期
……开始试验和追求新颖、惊人的效果。用于探索的精神支配着15世纪的艺术，标志着跟中世纪艺术的真正决裂。
可是一旦城市赢得重要地位，艺术家就跟所有艺人和工匠一样被组织到行会[guild]中去。……行会小心地保护着自己成员的利益，这就使外来的艺术家很难在其境内受到雇用和安家存身。……因为正是城市的发展，国际式风格大概就成为欧洲所见的最后一种国际性风格——至少在20世纪以前情况如此。15世纪，艺术界分成若干不同的“学校”[school]。……佛罗伦萨，当时那里已经开始了伟大的艺术革命。
在传统格局之中运用古典柱式的成分，从而把一个哥特式设计“翻译”成古典形式。……在新和旧之间，在哥特式传统和现代形式之间进行调和，是15世纪中期许多艺匠的特点。
《圣罗马诺之战》（约1450年），保罗·乌切洛。画家十分迷恋他的技艺所具有的新效果，……乌切洛则选择相对的路线，通过他所热爱的透视技艺，试图构成一个真实的舞台，让他的人物在那个舞台上有立体感、有真实感。
《三大博士到伯利恒朝圣》（约1459-1436年），贝诺佐·戈佐利。这个《圣经》故事给他机会表现美丽的服饰和豪华的装束，表现一个快乐怡人的神话世界。……戈佐利似乎一心一意要表明，新艺术成就可以把当代生活的快乐场面描绘得更生动更有趣。
《圣詹姆斯在赴刑场的路上》（约1455年），安德烈亚·曼泰尼亚。……力图十分明确地设想出现实的这个场面会是什么样子，……还关心外界环境，……他专门研究了古典时期的遗迹，……很想把场面组织得跟当初实际可能发生的情况一般无二。他的人物像马萨乔的人物那样动人，那样有雕塑感，……急于使用透视法新技艺，……旨在使用透视法创造一个舞台，使他的人物好像立体实物一样在上面活动。
《君士坦丁大帝之梦》（约1460年），皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡。……戏剧化的场面。他又增加了一个同样重要的新手法：处理光线。……而且对于透视法造成景深错觉也有重大作用。……因此皮耶罗成了马萨乔的最伟大的继承者。
等到采用了绘画得像镜子一样反映现实的新观念以后，怎样摆布人物形象的问题就再也不那么好解决了。……布局会过于生硬。
一旦艺术走上了跟自然竞争这条路，就绝不会回头。……而意大利艺术在后一代到达顶峰也正是由于找到了解决这个问题的方法。
《维纳斯诞生》（约1485年），山德罗·波蒂切利。他的画确实形成一个完美和谐的图案，然而……是牺牲了一些他当初下了那么大苦功要保留下来的成就，才取得这一效果的。诚然，……立体感不那么强，人物也没有那么准确，但他的构图中动作优雅，线条具有韵律，……忽略了她脖子的长度不合理，双肩是直削而下，还有她的左臂跟躯干的连接方式也很奇特。……为了达到轮廓线优美而更改了自然形象，增强了设计上的美丽与和谐，因而加深了她的感染力。
……他的艺术所获得的力量使他不可能仅仅把艺术看作传达宗教故事含义的工具。他要用艺术的力量把画页变为财富和奢侈的快活的展示。到了我们所谓的意大利文艺复兴时期，这种作用就日益占据主导地位了。
14
传统和创新（二）
北方各国，15世纪
法兰西哥特式风格最后阶段——火焰式风格[flamboyant style]：变化无穷的装饰来覆盖整个建筑；英国——垂直式风格[Perpendicular]：直线要比以往“盛饰式“花饰窗格中的曲线和弧线更为常见。垂直式风格的最著名建筑是剑桥国王学院的奇妙的礼拜堂，”扇形拱顶“。
北方的艺术家不像意大利的艺术那样一心一意地想达到理想的和谐与美丽，而是喜爱这种日益盛行的再现生活的艺术类型。
斯特凡·洛赫纳（德国，1410-1451），《玫瑰花篱中的圣母》，洛赫纳能够表现出在草地上就座的圣母身边那片空间，……背景前面却是一个真实的舞台。
让·富凯（法国，1420-1480），《法兰西国王查理七世的司库官埃蒂安纳·谢瓦利埃和圣斯提反》，让·富凯的人物看起来却像塑造而成，……使用光线……，雕像般的平静的人物如同站在真实的空间。
罗吉尔·凡·德尔·韦登（1400-1464），《卸下圣体》，……让这些表演者聚集起来，摆好姿势。罗吉尔用这种方法，把哥特式艺术的主要观念转化为新颖、逼真的风格，对北方艺术做出了巨大贡献。图案清楚的古老传统有很大一部分被他保存下来。
胡戈·凡·德尔·格斯（？-1482），《圣母安息》，使我们触目惊心的首先是艺术家在表现十二个使徒时采用的绝妙手法：对目击的事件他们各有不同的反应。……画家尽力在我们眼前呈现一个真实的场面，又不让嵌板出现没有意义的空白。
法伊特·施托斯（？-1533），《克拉科夫圣母教堂的祭坛》，这些事件（再加上圣母加冕）即众所周知的“圣母七喜“[Seven Joys of Mary]：”圣母领报“、”耶稣诞生“、”博士朝拜“[Adoration of the Magi]、”基督复活“[Resurrection of Christ]、”基督升天“[His Ascension]、”圣灵降临“[Outpouring of the Holy Ghost at Whitsun]。
15世纪中叶，德国有一项十分重大的技术发明——印刷术。印刷图画要比印刷书籍早几十年，上面印有圣徒像和祈祷词的小活页时供给朝圣者和个人礼拜使用的。印刷图画的简单技术叫做木刻[woodcut]，用一些印版印一套小型组画，汇为一册，称为木版书[block-book]。
铜版画[engraving]，使用推刀[burin]，铜板跟木刻实际上阴阳相反。木刻是把线条凸显出来，雕刻铜版是让线条凹进版内。
15世纪最伟大、最著名的铜版画大师之一是马丁·舍恩高尔（1453-1491），《圣诞之夜》，印刷的画页和祭坛画二者的构图在某些方面相似。这两种画中，体现空间和忠实地模仿现实的做法，都绝不允许破坏构图的平衡。……不致出现任何空白和没有趣味的地方。
北方的中世纪艺术之所以走向终结，而且那些国家产生了一个只有最伟大的艺术家才能克服的艺术危机，其推动力有一部分就来自版画。
15 和谐的获得
托斯卡纳和罗马，16世纪初期
16世纪，……其初年是意大利艺术最著名的时期，也是整个历史上最伟大的时期之一。盛期文艺复兴[High Renaissance]
各城市的骄傲感，激励艺术家你追我赶，……意大利艺术家开始求助于数学去研究透视法则，求助于解剖学去研究人体的结构。
赞助人的要求和艺术家理想之间的抵触，其他领域都不像在建筑方面表现得那么明显。有学识的艺术家实际渴望的是建造神庙和凯旋门，可接到的要求却是修建城市邸宅和教堂。……文艺复兴建筑家的实际愿望仍然是设计建筑物时不考虑它的用途，单纯追求建筑物的比例美、内部的宽阔和整体的雄伟壮丽。
1506年教皇尤利乌斯二世[Pope Julius II]要做出决定，把传说圣彼得下葬之处的那座历史悠久的巴西利卡式圣彼得教堂拆毁，无视教堂建筑的古老传统，无视宗教仪式的实际需求，以新方式建新教堂。他把任务委派给多纳托·布拉曼特[Donato Bramante]（1444-1514），这是个热情拥护新风格的斗士。……巨大的建筑靡费了大量钱财，使得教皇在筹集足够的资金时，加速了危机的到来，最后引起了宗教改革[Reformation]。……建筑工程还没有充分进行，建造圆形教堂的计划就被放弃了。我们今天所看到的圣彼得教堂除了规模巨大，跟原来的计划已没有什么相同之处。
促使布拉曼特制订圣彼得教堂计划的勇于进取精神，是盛期文艺复兴的特点，那个时期在1500年前后，产生了一大批世界上最伟大的艺术家。那些伟大艺术家的心中，似乎没有办不到的事情。
圣彼得大教堂：
首任建筑师是布拉曼特，他去世时教堂只建成了八根主柱，他的接班人是拉斐尔，但在接手6年后，于37岁去世，72岁高龄的米开朗琪罗（米开朗琪罗最初被尤利乌斯二世下令在原圣彼得教堂的原址上修建他的坟墓，后放弃该计划，米开朗琪罗生气离开，后来教皇又让他去负责西斯廷礼拜堂的天顶壁画）继续接手，并设计了圣彼得教堂的标志性大穹顶，然而他也未能看到工程的完工，教堂的中殿和大门是由马德诺负责建造，而教堂的内设和外延的圣彼得广场则出自贝尼尼手笔。
莱奥纳尔多·达·芬奇
[Leonardo da Vinci]
（1452-1519） | 米开朗琪罗·博纳罗蒂
[Michelangelo Buonarroti]
（1475-1564） | 拉斐尔·桑蒂
[Raphael Santi]
（1483-1520） |
老师：安德烈亚·德尔·韦罗基奥
（1435-1488）
《巴尔托洛梅奥·科莱奥尼像》（1479）
伟大和简朴——雕像中几乎处处都着意呈现的清楚轮廓，以及给全身披挂的骑士和坐骑灌注的活力。 | 老师：安德烈亚·德尔·韦罗基奥
（1435-1488）
《巴尔托洛梅奥·科莱奥尼像》（1479）
伟大和简朴——雕像中几乎处处都着意呈现的清楚轮廓，以及给全身披挂的骑士和坐骑灌注的活力。 | 老师：彼得罗·佩鲁吉诺
（1446-1523）
《圣母出现在圣贝尔纳面前》（约1490-1494）
佩鲁吉诺是以真诚可爱的手法画祭坛画赢得普遍尊敬的大师之一。他牺牲的是15世纪的大师们热情追求的忠实地为自然写照。 |
莱奥纳尔多的才智既广泛又多产，……一个人在那么多不同的领域都独秀众侪，而且几乎处处都有重大贡献。
他认为艺术家的职业就要像他的前辈那样去探索可见世界的奥妙，只是要更全面、更专心、更精确。
最重要的大概还是莱奥纳尔多自己无意于被人看作科学家。在他看来，所有对自然的探索，主要仍是寻求视觉世界的知识。 | • 莱奥纳尔多仅仅把人体看作大自然的许许多多迷人的奥秘之一，而米开朗琪罗是令人难以置信的专一精神，单纯研究这个问题，并要彻底解决它。 | 拉斐尔的性格温和，这就使他结交了一些颇有影响的赞助人。
在许多人心目中，他只是个会画优美圣母像的画家。因为拉斐尔想象出的圣母形象，已经得到后人承认，就像一提起上帝，人们就想起米开朗琪罗构思的圣父一样。 |
《最后的晚餐》
（1495-1498）
米兰的圣玛丽亚慈悲修道院的餐厅里的湿壁画。仿佛是在他们的大厅之外又增添了另一个大厅。这幅作品中没有一处跟先前表现同一主题的作品雷同。……三人一组的四组群像，由相互之间的姿势和工作联系在一起。……无意中把犹大推到前面。他的构图好像有一种轻松自然的平衡与和谐，这一点正是哥特式绘画所具有的性质。……无须牺牲素描的正确性和观察的精确性，就能达到轮廓悦目的要求。……我们更要赞美莱奥纳尔多洞察人们行为和反应的敏锐眼力，和他把场面活灵活现地置于我们眼前的强大想象力。 | 《西斯廷礼拜堂天顶画》
（1508-1512）
独自一人用4年完成计划。礼拜堂两侧各有五扇窗户，互相对称，在横跨它们之间的鲖筒拱，米开朗琪罗画上了先知们的巨型画像。这几排超过真人大小的形象之间是天顶的中心，他画了创世纪和诺亚[Noah]的故事。除此之外，在筒拱及其正下方，他还无休止地画了一长列千变万化的男男女女，都是《圣经》里列举过的基督的祖先。它是那么单纯那么和谐，整体布局又是那么清晰。这些惊人的形象表现了米开朗琪罗能够以任何一个姿势、从任何一个角度去画人体的全部技艺。 | 《大公爵的圣母》
（1505）
拉斐尔的确得益于佩鲁吉诺人物类型的平静之美。但师傅的作品端整却相当空虚，而学生的作品则洋溢着生命。……这一切都有助于获得一种完美的姿态。可是在构图中丝毫没有勉强、矫饰的地方，它看起来似乎理所当然，仿佛从创世以来就一直是这个样子。 |
《蒙娜·丽莎》
（1502）
她看起来栩栩如生。……只有莱奥纳尔多找到了解决问题的有效办法：画家必须给观众留下猜想的余地。如果轮廓画得不那么明确，如果形状有些模糊，仿佛消失在阴影中，那么枯燥生硬的印象就能够避免。这就是他发现的著名画法，“sfumato“[渐隐法]，这种模糊不清的轮廓和柔和的色彩使得一个形状融入到另一个形状，总是给我们留下想象的余地。……嘴角和眼角，有意识地让它们模糊。左边的地平线似乎比右边的地平线低得多，于是，当我们注视画面左边，这位女人看起来比我们注视画面右边要高一些，或者挺拔一些。而她的面部好像也随着这种位置的变化而改变。 | 《创造亚当》
（1508-1512）
画中没有任何东西分散人们对主题的注意力。……让圣手的一触成为画面的中心和焦点，又是怎样通过造物手势的轻松和有力让我们体会到全能全知[omnipotence]的观念。 | 《海中仙女伽拉特亚》
（1512-1514）
位于法尔内西纳别墅。
不管人们对这幅可爱、欢快的画观看多久，也还是能够在那丰富、错综的构图中发现新的美丽之处。似乎每一个人物都与另外一个人物相配合，每一个运动都与另外一个反运动相呼应。……从爱神的箭到她抓住的缰绳，都聚向她的美丽面孔，而面孔正处在画面的中央。通过这些艺术手段，拉斐尔已经画出一种不停的运动，遍及整个画面，却不破坏爱画面的宁静和平衡。拉斐尔被认为已经实现了老一代人曾极力追求的目标：用完美而和谐的构图表现自由运动的人物形象。 |
ㅤ | 《垂死的奴隶》
（1513）
……生命正在消逝、身躯逐渐被无生命的质素所支配的时刻。不管他让人物的躯体在剧烈运动中怎样扭动和旋转，轮廓总是保持着稳定、单纯和平静。其原因是，从一开始米开朗琪罗总是试图把他的人物想象为隐藏在他所雕刻的大理石石块之中：他给自己确立的任务不过是把覆盖着人物形象的石层去掉而已，这样，石块的简单形状就总是反映在雕像的轮廓线上，并把轮廓线约束在清楚的设计中，而不管人物形象怎样活动。 | 《教皇莱奥十世和两位红衣主教》
（1518）
……丝毫没有理想化的地方。色调富丽的天鹅绒和锦缎加重了浮华和权势的气氛。 |
16
光线和色彩
威尼斯和意大利北部，16世纪初期
文艺复兴风格就在那里产生了一种欢乐、辉煌而热情的新面貌。
圣马可图书馆（约1536），建筑师雅各布·桑索维诺（1486-1570），……使它完全适应当地的天赋特征，适应威尼斯的明亮光辉，适应潟湖[lagoon]反射出来的夺目光线。……似乎使物体的鲜明轮廓变得朦胧不清，调和了它们的色彩。
威尼斯画家运用色彩要比其他意大利画家更为深思熟虑，精细入微。……他们不把色彩看作是作品完工以后再添加的装饰。人们走进威尼斯的圣·扎卡里亚小教堂以后，面对伟大的威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼[Giovanni Bellini]（1431-1516）于1505年在那里作的祭坛画——《圣母和圣徒》，立刻就发觉他用色的方法大不相同。这幅画不是特别明亮或光芒四射，但它的色彩柔和富丽，……人物如此高贵如此沉静，……这种简单对称的布局既有生气又不破坏它的秩序。他还知道怎样把传统的圣母和圣徒形象改变为现实中活生生的人物，却不剥夺他们的神性和尊严，……然而他们跟佩鲁吉诺的人物一样，似乎也属于另一个更宁静、更美丽的世界，那个世界已倾注了温暖而神奇的光线。
乔尔乔内[Giorgione]（1478？-1510），《暴风雨》（约1508），虽然构图也不太工巧，然而它显然是由充满了整个画面的光和空气才融合为一个整体。……也似乎使我们第一次不再把它当作单纯的背景，风景本身凭其资格已成了这幅画的真正题材。
提香[Titian]（约1485-1576），乔尔乔内死的时候太年轻，还来不及把这一伟大发现发挥得淋漓尽致。完成此项大业的是威尼斯最负盛名的画家提香。提香主要是个画家，但却是个驾驭颜色可以跟米开朗琪罗的精通素描法相匹敌的画家。这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则，而依靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体统一。
《圣母、圣徒和佩萨罗家族成员》（1519-1526），提香竟把圣母移出画面的中央部位，……出人意料的构图反而使画面欢快而活泼，又无损于整体的和谐，主要的原因使提香设法用光、空气和色彩把场面统一起来。
《年轻的英国人》（约1540-1545），提香在同代人中以肖像画博得最伟大的名声，画中处处都那么单纯、那么平易，……但却神秘地生气十足。……因为提香的画使他们产生了一种信念，相信通过他的艺术他们就可以永生不灭。《教皇保罗三世和亚历山大与奥塔维奥·法尔内塞兄弟》（1546），这些名人的会见是那么真实，那么有戏剧性。
安东尼奥·阿莱格里，人称科雷乔[Gorreggio]（1489？-1534），他在意大利北部的小镇帕尔马，他最著名的作品之一《圣诞之夜》（约1530），以色彩和光线去平衡形状和引导眼睛视线的方向。
科雷乔的作品有一个为后人代代追摹的特色，那就是他彩绘教堂的天顶和圆顶的方法。《圣母升天》，……好像屋顶已经洞开，他们一直往上看到了天堂的荣耀。他控制光线效果的技艺，使他能在天顶上画出阳光照耀的云彩，云彩之间的天使群好像双腿悬垂着在翱翔。
17
新知识的传
日耳曼和尼德兰，16世纪初期
意大利大师的三项实质性成就：第一项是科学透视法的发现；第二项是解剖学的知识——美丽的人体就是靠它才得以完美地表现出来；第三项是古典建筑形式的知识，对于那个时期，古典建筑形式似乎代表着一切高贵、美丽的东西（以至于阿尔卑斯山以北的建筑师们，常常要按照新风格的要求从表面上敷衍一下，……给他们丰富的装饰母题再添加一些古典的形式，……他们的聪敏和才智，竟把那些互不一致的风格调和在一起）。
最伟大的德国艺术家阿尔布雷希特·丢勒[Albrecht Durer]（1471-1528），他的整个一生，时时刻刻都充分意识到新原理对于未来的艺术有重大意义。《启示录》的木刻画《圣米迦勒大战恶龙》（1498），世界末日的恐怖及其前夕的迹象和凶兆等等可怕的景象从来没有表现得那样生动有力。……彻底抛弃了传统上一直用以表现英雄跟仇人战斗的优雅、轻松的姿势。丢勒还力求认真地注视自然之美，例如《野兔》（1502）、《野草地》（1503）。
他总是不厌其烦地在细部上再添加细部，在铜版上构成一个真实的小世界。《耶稣诞生图》（1504），在这种版画中，丢勒好像已经把哥特式艺术转向摹写自然以来的发展都集中起来，提高到尽善尽美的境界。有一个几乎已被哥特式艺术全然摒弃的目标，现在又为众目所瞩，那就是用古典艺术曾经赋予人体的理想美来表现人体。……他要为前辈的模糊的惯例奠定一个可以言传的恰当基础。铜版画《亚当和夏娃》（1504），体现了他对美与和谐的全部新观念。他辛勤地用圆规和直尺度量，经过平衡后取得的和谐形状。
马蒂亚斯·格吕内瓦尔德，“日耳曼的科雷乔“，《磔刑图》（1515），对他来说，艺术不在于寻求美的内在法则，艺术只能有一个目标，也就是中世纪所有宗教艺术所针对的目标——用图画布道，宣讲教会教导的神圣至理。这幅画把现实描绘得十分恐怖却有一个奇怪的不真实之处：人物形象的大小差别很大。他有意重新返回中世纪画家和原始时期画家的原则，他们本是按照人物形象在画面的重要性来决定大小的。……一个艺术家确实能够做到既十分伟大又不”先进“，因为艺术的伟大不在于有新的发现。《基督复活》（1515），它的效果又是大大依赖于色彩。
卢卡斯·克拉纳赫（1472-1553），《逃往埃及途中的休息》（1504），这个富有诗意的构思保留了一些……抒情艺术的气息。《风景》（1526-1528），根本不叙述故事，也没有人物。这是一个相当重大的转变。在中世纪，一幅画不去明确地图解一个神圣或世俗的主题，几乎不可想象。只有当技艺本身开始引起人们的兴趣，画家才有可能出售一幅除记录他对一片美丽景色的喜爱以外没有其他用意的画。
杨·格塞尔特，人称马布斯（1478？-1532），《圣路加画圣母》（约1515），它缺乏北方样板和意大利样板二者所具有的那种单纯的和谐。……非要在这个虽然华丽但是难免凉风飕飕的宫廷院落里画圣母不可。
于是就产生了一种情况：这个时期最伟大的尼德兰艺术家不是出现在坚持新风格的人当中，而是出现在像德国的格吕内瓦尔德那样不肯被拖入兴起于南方的新艺术运动的艺术家当中。
希罗尼穆斯·博施，当时已经发展起来的最真实地再现现实的绘画传统和成就能够反转方向，掉过头去描绘人眼从未目睹的事物，画出同样合情合理的图画。博施的成名就是由于他对邪恶的力量做了恐怖的表现。《天堂与地狱》（约1510），一个艺术家成功地把曾经萦绕于中世纪人们心灵中的恐惧，转化为可感知的具体形象，这还是第一次，大概也是唯一的一次。
18
艺术的危机
欧洲，16世纪后期
……是因为模仿米开朗琪罗的手法，而不是模仿它的精神，就把那种风气盛行的时期叫作手法主义[Mannerism]。
安德烈亚·帕拉迪奥（1508-1580），维琴察附近的圆厅别墅，寻求新奇性和外观效果已经干扰了建筑物的正常用途。
佛罗伦萨的雕刻家兼金匠本韦努托·切利尼（1500-1571），《盐盒》（1543），对他来说，艺术家已经不再是一个稳重而可敬的作坊主，应该是君主和红衣主教们争相邀宠的“艺术巨匠“。切利尼的观点是那一时代的典型代表：忙碌地、热切地力求创造比前人作品更有趣、更不凡的东西。
科雷乔的追随者之一帕尔米贾尼诺（1503-1540），《长颈圣母》（1534-1540），一个神圣的题材竟画得这么矫揉造作，丝毫不像拉斐尔处理这个古老的主题那么自然而单纯。他莫名其妙地随意加大人体的比例。他花费心力要让我们看到他喜欢这些不自然的加长形状。……自然的单纯确实是达到美的一条途径，但是还有不那么直接的途径，也能取得有经验的艺术爱好者感兴趣的效果。……大概是第一批“现代派“艺术家，……亦即企图避开一目了然的东西，追求跟程式化的自然美不同的效果。
贾姆波洛尼亚[Giambologna]（1529-1608），《墨丘利》（1580），要它克服无生命躯体的重量而产生凌空疾飞之感，……宁愿否定那些根深蒂固的规则，偏要显示一下到底能够取得哪些惊人的效果。
16世纪后半叶的艺术家中，最伟大的一位也许是住在威尼斯的雅各布·罗布斯蒂，绰号丁托列托[Tintoretto]（1518-1594），他厌烦提香展现给威尼斯人的简单的形色之美，认为他的画倾向于媚人而不是动人：那些画缺乏震撼人心的力量。《发现圣马可遗体》（约1562），使观看者感受他所画的惊心动魄的戏剧性事件。当时的人必定认为整幅画怪异。对于不调和的明暗对比与远近对比，对于不和谐的姿势与动作，他们可能感到震惊。……如果使用普通的方法，丁托列托就不可能创造这种效果，使我们觉得眼前正在展现的事情极为神秘。为了达到这个目的，丁托列托甚至不惜牺牲柔和的色彩美，而那本来就是威尼斯画派，是乔尔乔内和提香最为自豪的成就。《圣乔治大战恶龙》（约1555-1558），……用奇异光线和松散色调[broken tone]去加强气氛的紧张和激动。
佛罗伦萨批评家和传记作家乔治·瓦萨里认为丁托列托的作品所以被弄糟是由于制作马虎和趣味古怪。他不理解丁托列托对作品不予“完成“的做法。他说：“丁托列托的速写是那么粗糙，以致他的笔触显示的是力量而不是判断，好像信笔而出。”
丁托列托是想以新的观点表现事物，想探索表现古老的传说和神话的新方式。当他已然传达出传奇场面的景象，就认为他的画已经完成。进行一番圆润、仔细的修饰，提不起他的兴趣，因为那不仅对他的意图无助，反而有可能分散我们对画面上戏剧性事件的注意力，所以他就不再加工，任凭人们去惊奇、迷惑。
来自希腊克里特岛的埃尔·格列柯[El Greco]（1541？-1614），他也渴望使用激动人心的新手法去叙述神圣故事。在威尼斯停留了一段时间之后，他定居在西班牙的托莱多，……住在那里不容易遭到要求设计正确和自然的批评家的打扰和攻击。格列柯的艺术在大胆蔑视自然的形状和色彩上，在表现激动人心和戏剧性的场面上，甚至超过了丁托列托。《揭开启示的第五印》（约1608-1614），……一反常规的不平衡构图法，也采用了拉长人物形象的手法主义。他当时居住的西班牙，对宗教有种不可思议的热情，……在这种环境，“矫饰“的”手法主义“艺术大大丧失了它的专供识家鉴赏的艺术本性。……惊人地”现代化“。他的最伟大的肖像画《霍尔滕西奥·费利克斯·帕拉维奇诺修士》（1609），实际上可以跟提香的肖像画并列。直到第一次世界大战以后，现代派艺术家告诉我们不要用同一个”正确性“标准去衡量所有的艺术作品，这时埃尔·格列柯的艺术才重现于世，得到理解。
南方人只是不得不考虑用惊人的新手法去作画；而北方艺术家很快就面临着绘画到底是否能够而且应该继续下去的问题。这个巨大的危机是宗教改革运动引起的。许多新教教徒反对教堂里的圣徒画像和雕像，……这样，新教地区的画家就失去了画祭坛画这宗最大的经济来源。艺术家的固定经济来源只剩下书籍插图和肖像绘画。
那一代的一位最伟大的德国画家小汉斯·霍尔拜因[Hans Holbein the Younger]（1497-1543），《圣母和供养人巴塞尔市长一家》（1528），……同类画中最完美的作品之一。平静而高贵的圣母形象以古典形状的壁龛为界框，……霍尔拜因学的仍是北方的手艺。他最后永久定居英国，被亨利八世授予宫廷画家[court painter]的职位。《理查德·索思韦尔爵士像》（1536），我们观看的时间越长，似乎画像就越能揭示被画者的内心和个性。画面上安排人物的方式显示出他的准确可靠的技法。他稍早的画像，例如《伦敦的德国商人格奥尔格·吉斯泽像》（1532），仍然试图去显示描绘细部的奇妙技艺，借助于被画者的环境，借助于他生活身边的事物，去刻画人物的特点。他年纪越来越大、技术越来越成熟，似乎也就越来越不需要那样的诀窍了。他不想突出自我去转移人们对被画者的注意力，正是由于这种高明的自我克制，我们才对他给与高度的赞美。
英国名家尼古拉斯·希利亚德（1547-1619），《玫瑰中的年轻人》（约1587），“细密画”，这种新型肖像画法的最佳之作。……一种优美、精巧的游戏的一部分。
全欧洲只有一个新教国家的艺术安然无恙地度过了宗教改革运动的危机，那就是尼德兰（大致相当于荷兰、比利时、卢森堡和法国北部部分地方）。当人们不再需要他们去画祭坛画和其他表现宗教信仰的画，北方艺术家自然而然地就去……画出一些旨在显示他们再现事物外观绝技的作品。画家有意识地画一些作品来发展某一分支的题材或某一种类的题材，特别是日常生活场面，这种画后来就叫“genre picture”（门类画）。
16世纪最伟大的佛兰德斯“门类画”大师是老皮特尔·布吕格尔[Pieter Bruegel the Elder]（1525？-1569），他专攻的绘画“门类”是农民生活的场面。生活在乡村的人本性较少伪装，较少隐匿于人为惯例的虚饰。这样，剧作家和艺术家想暴露人类的愚蠢，就往往取材于下层生活。《农家婚宴图》（约1568），她双手交叉平静地坐在那里，愚蠢的脸上露出十分满意的笑容。……但是跟所有这一切丰富的趣事、才智和观察相比，更值得赞扬的是布吕格尔使画面避免拥挤和混乱的组织方式。
最终法国上层社会还是接受了意大利的艺术形式，那是切利尼类型的优雅、精致的手法主义形式。法国雕刻家让·古戎[Jean Goujon]（卒于1566？），《纯洁喷泉的山林水泽女神》（1547-1549），它的精致优美的形象，……多少兼有帕尔米贾尼诺的高度优雅和贾姆波洛尼亚的精湛技艺这二者的特点。
法国艺术家雅克·卡洛（1592-1635），他的蚀刻画把意大利手法主义者的古怪发明用皮特尔·布吕格尔的精神表现出来，《两个意大利丑角》（约1622），他也爱表现最惊人的组合，……生活场面去表现人类的愚蠢。
19
视觉和视像
欧洲的天主教地区，17世纪前半叶
文艺复兴风格15世纪初期兴起于意大利，慢慢扩展到所有欧洲国家，它后面的风格通常叫作巴洛克风格[Baroque]。它的实际意思是荒诞或怪异，使用此词的人坚持认为，只有采用希腊人和罗马人的方式才能应用和组合古典建筑物的形式。
贾科莫·德拉·波尔塔（1541？-1602），罗马耶稣会教堂（约1575-1577），……使古典要素融合为一个图案[pattern]，……它惊人地把单根的圆柱或壁柱都改为双根，使整个的建筑结构更富丽、更多变、更庄重。……处处都显示出了整体给与它的效果，它全部融合在一起，成为一个巨大而复杂的图案。
事实上，维护纯粹古典传统的人对巴洛克风格建筑家的许多责难，就该由曲线和卷涡纹负责。但是，……没有它们，建筑物就要“分崩离析”。……给与建筑物必要的聚合性和统一性。
摆脱了手法主义停滞不前的做法以后，绘画走向了一种比以前大师们的风格具有更丰富前景的风格，这种发展的某些方面跟巴洛克建筑的发展相似。特别是在罗马，一些有修养的绅士乐于讨论当时艺术家中间出现的各种“运动”[movement]，喜欢把他们跟较老的艺术家比较。
20
自然的镜子
荷兰，17世纪
欧洲分裂成天主教和新教两个阵营，……荷兰新教商人……是诚恳、勤勉、节俭的人，大都不喜欢放纵浮华的南部作风。
- 天主教和新教信徒相当的国家：德国，荷兰，瑞士，加拿大。
- 天主教占主导的国家：意大利，法国，比利时，卢森堡，奥地利，爱尔兰，波兰，捷克，匈牙利，斯洛伐克，立陶宛，克罗地亚，斯洛文尼亚，西班牙，葡萄牙，列支敦士登，摩纳哥，圣马力诺，马耳他，安道尔，南美各国。其中，捷克和匈牙利两国国内的新教的影响也很大，捷克的新教徒人口比例为30%，匈牙利为25%左右。
- 基督教（新教）占主导的国家：英国，美国，澳大利亚，新西兰，丹麦，挪威，瑞典，冰岛，芬兰，爱沙尼亚，拉脱维亚。其中，美国和澳大利亚两国国内的天主教的影响也很大，美国的天主教徒人口比例为35%，澳大利亚为28%左右。新西兰（18%）和英国（10%）的比例也较高。
- 东正教占主导的国家：俄罗斯，乌克兰，白俄罗斯，罗马尼亚，摩尔多瓦，保加利亚，塞尔维亚，黑山，马其顿，希腊，亚美尼亚，格鲁吉亚。
跟霍尔拜因当年遇到的情况一样，能够在一个新教社会继续存在下去的绘画分支当中，最重要的是肖像绘画。团体肖像[group portrait]。
跟中世纪和文艺复兴时期的艺术家不同，他们不得不先做出画来，然后去寻找买主。艺术家不得不到市场和公众集市到处兜售他的货物，要不就依靠中间人，……唯一的机会就是专精一个特殊的绘画分支，一种绘画门类[genre]。16世纪北方国家已经开始出现的专门化倾向在17世纪更加走向极端。这些搞专门化的画家是地地道道的专家。
我称此章为“自然的镜子”，不仅仅想说荷兰的艺术已经学会像镜子那样忠实地去复制自然。艺术也好，自然也罢，都不会像镜子一样平滑、冰冷。艺术反映的自然总反映着艺术家本人的内心、本人的嗜好、本人的乐趣，从而反映了他的心境。正是这个压倒一切的事实使得荷兰绘画中一个最“专门化”的分支妙趣横生，那就是静物画分支。
这正是17世纪的艺术家们发现了可见世界的纯粹之美时一直在探索的发明。
21
权力和荣耀（一）
意大利，17世纪后期至18世纪
17世纪前半期，意大利仍然在建筑及其装饰品上打主意，增添越来越令人眼花缭乱的新花样，到17世纪中期，我们所说的巴洛克风格就充分发展起来了。
弗朗切斯科·博罗米尼（1599-1667），罗马纳沃纳广场的圣阿涅赛教堂（1653），弯曲的立面仿佛用黏土塑造，……入口上面的弧形檐饰构成一个椭圆形窗户的框架，……他想让一座教堂看起来喜庆热闹，成为一座壮丽辉煌、变化多姿的建筑物。……进入这些教堂以后，就能更好地理解用宝石、黄金和灰泥变幻出华丽的效果是怎样被有意识地用来做出天堂荣耀的景象。新教徒越是反对教堂的外在排场，罗马教会[Roman Church]就越是渴望借助艺术家的才智。艺术还能帮助游说和劝化那些大概是读书太多心存怀疑的人皈依宗教。……细节的作用不像整体的效果那么重要。
这种舞台化装饰艺术的最高代表是艺术家吉安·洛伦佐·贝尔尼尼[Gian Lorenzo Bernini]（1598-1680），他也是一位著名的肖像艺术家。《科斯坦扎·博纳里利像》（约1635），……一切新颖和不落常套的特点。……这必定是贝尔尼尼所要再现的最独特的表情。
《极乐的圣特雷莎》（1645-1652），这组群像安置在祭坛的雄伟边框里，却像毫无依傍地翱翔在祭坛上，……整个布局太容易使人联想起舞台效果，群像的感情太过分了。……去激起强烈的喜悦和神秘的销魂之情，……把我们的感情提高到艺术家一直回避的高度。……对衣饰的处理在当时也完全新颖，……而是让它们缠绕、回旋，增加激情和运动的效果。
乔瓦尼·巴蒂斯塔·高里[Giovanni Battista Gaulli]（1639-1709），《耶稣圣名的崇拜》（1670-1683），它是罗马的耶稣会教堂的天顶画。如果说，像贝尔尼尼那样的雕刻作品只能在它们原定环境才能进行评价，那么巴洛克教堂中的绘画装饰品就更是如此。……高里的效果无可比拟地更为舞台化。艺术家想使我们在画面冲破边框的情况下茫然而不知所措，结果我们就再也分辨不出哪儿是现实，哪儿是错觉了。像这样的绘画离开它原定的所在就毫无意义。所以，巴洛克风格充分发展起来以后，所有艺术家都通力合作，去创造某种效果，而作为独立艺术的绘画和雕刻在意大利和欧洲整个天主教地区就衰微了，大概这不是偶然的巧合。
18世纪，意大利的艺术家主要是一些卓越的内部装饰家，他们的灰泥装饰技术和伟大的湿壁画驰名全欧，其中最著名的是威尼斯的乔瓦尼·巴蒂斯塔·蒂耶波罗[Giovanni Battista Tiepolo]（1696-1770），《克娄巴特拉的盛宴》（约1750），这给了蒂耶波罗各种机会去显示鲜艳的色彩和豪华的服饰。然而我们会觉得这些焰火式的东西的持久价值要低于以前比较冷静的作品。意大利艺术的伟大时代正在终结。
18世纪初期，意大利艺术仅仅在一个专门化的分支产生了新的思想。那是相当独特的风景油画和风景铜版画。旅行者们从欧洲各地到意大利来欣赏意大利昔日的光辉伟大，……产生了一派迎合游客需要的画家。弗朗切斯科·瓜尔迪[Francesco Guardi]（1712-1793），《威尼斯圣乔治·马乔雷教堂景色》（约1775-1780），巴洛克风格的精神对于动作和大胆效果的嗜好，甚至能够表现在一幅简单的城市风景画中。……画家一旦把某个场面的总体印象描绘给人们，人们就相当乐于自己去提供和补足其中的细节。……发现他们不过是由几个巧妙布置的色块构成。
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权力和荣耀（二）
法国，德国，奥地利，17世纪晚期至18世纪初期
17世纪欧洲的国王和君主也急于显示强权，法国的路易十四表现得尤其突出，他的凡尔赛宫[palace of Versailles]（约1660-1680）（路易·勒瓦和朱勒·阿杜安—芒萨尔）成为他的巨大权力的真正象征。凡尔赛宫之所以是巴洛克建筑，在于它的规模巨大，而不在于它的装饰细部。凡尔赛宫的建筑师主要致力于把建筑物的若干庞大部分组合成几个不相混同的翼部，让翼部的外部都是那么高贵而宏伟。……借助于雕像、石翁和战利品组成的图案却造成了一定的多样之感
1700年前后的一段时期是最伟大的建筑时代之一，而且还不单单是建筑的伟大时代。当时的城堡和教堂不是简单地设计成建筑物，而是要求所有的艺术部门都做出贡献，……整座整座的城镇仿佛都成了舞台布景，大片大片的田园被改造成花园，溪流则改造成小瀑布。……促进了欧洲天主教地区许多城镇和风景面貌的改观。特别是在奥地利、波西米亚和德国南部，意大利和法国的巴洛克观念融合成为最大胆、最一致的风格。如奥地利建筑家卢卡斯·冯·希尔德布兰特（1668-1745）在维也纳所建的城堡——维也纳观景楼（1720-1724），建筑明确地组合成七个不同的部分，……中央的亭阁和两边的角亭是装饰最富丽的部分，建筑物形成一个复杂的图形，然而轮廓仍然十分清楚、明晰。只有进入建筑物以后，我们才能感觉到那种奇异装饰风格的全部效果。
教会的建筑物也使用了类似的惊人效果。奥地利多瑙河畔的梅尔克修道院（1702），雅各布·普兰徳陶尔（？-1726），……形成高贵而不单调的外观，……把装饰分成等级，把更奢侈的装饰成分借鉴然而更有效地使用在他们想加以突出的建筑部分。然而在内部，却丝毫不加节制。……样样东西都似乎在活动、在飞舞——甚至连墙壁也不能静止不动，……没有一样东西是“自然”或是“正常的”，……你会觉得自己来到另一世界，我们人间的规则和标准简直无法在这里派上用场。
人们可以理解，阿尔卑斯山以北的情况也绝对不落后于意大利，每一种艺术形式都卷入放纵的装饰活动，大大地丧失了它们独自的重要性。……然而大概只有一位画家的艺术可以跟17世纪前半期的大师相比。他是安托万·华托[Antoine Watteau]（1684-1721），现实的欢宴仿佛不足以使他的想象力得到满足，他开始描绘远离了一切苦难和琐事的生活景致，画梦一样的美好生活。《游园图》（约1719），它呈现的是一种美妙而近乎忧郁的平静景象。……他精细的笔法与和谐的色彩，……跟他所赞赏的鲁本斯一样，华托也能够仅仅用一点白垩或色彩就传达出有生命的、颤动着的肌肤感。……总有一丝伤感难以描述，难以说明，但却把他的艺术境界提高到超出了单纯技术和漂亮的范围。
许多人认为华托的艺术已经开始反映18世纪初期法国贵族的罗可可[Rococo]趣味：一种喜欢优美色彩和精巧装饰的时尚，它代替了巴洛克时期较为刚健的风格，表现出一种快乐的轻浮。可以说华托以他的美梦和理想助长了我们所谓的罗可可时尚的形成。
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理性的时代
英国和法国，18世纪
1700年前后，欧洲天主教地区的巴洛克运动已经达到了顶点。新教国家难免不受这种无所不入的风尚的感染，然而实际上却没有采用它。甚至王政复辟时期[Restoration Period]，英国也还是这种情况，……正是在那个时期，英国产生了自己最伟大的建筑家克里斯托弗·雷恩爵士[Sir Christopher Wren]（1632-1723），他设计的伦敦圣保罗主教堂（1675-1710），立面没有曲线，没有运动的意味，而是给人有力而稳定的感觉。成对的圆柱用来显示立面的雄伟和高贵，……他的装饰中丝毫没有奇特或异想天开之处。他的所有形式都是亦步亦趋地遵照意大利文艺复兴时期的最佳样板，建筑物的每一个形式和每一个部分都能单独观看而不失去内在的意义，……印象是节制和庄重。
新教建筑跟天主教建筑在教堂内部的对比更加鲜明，例如伦敦的圣斯蒂芬·沃尔布鲁克教堂（1672）的内部，它的目标不是呈现出另一个世界的景象，而是让我们集中意念。雷恩设计的许多教堂都以这样一种高贵而单纯的大厅做主题，并尽力使它富有永远新颖的变化。
城堡的情况跟教堂的情况一样。没有一个英国国王能够筹集巨大的款项去修建一座凡尔赛宫，也没有一个英国贵族想跟德国的小君主在豪华奢侈方面一较高下。……英国18世纪的完美典型不在城堡而在乡间宅第[country house]。……摒弃巴洛克风格的奢侈放纵。他们的愿望使恪守心目中的“高雅趣味”[good taste]。
伦敦齐兹威克府邸（约1725），它的中央部分由它的主人、当时趣味和时尚的伟大倡导者伯林顿勋爵[Lord Burlington]（1695-1753）设计，由他的好朋友威廉·肯特[William Kent]（1685-1748）做装饰，这的确是紧紧地模仿了帕拉迪奥的圆厅别墅。建筑物的墙壁简单朴素，没有曲线和卷涡纹，没有雕像加在屋顶，也没有怪诞的装饰。
伯林顿勋爵和亚历山大·蒲柏时期的英国，趣味的规则事实上也是理性的规则。当时国民的整个倾向是反对巴洛克设计的放纵幻想，反对一种立意支配感情的艺术。……凡尔赛……这种花园当时遭到谴责，认为不合理，不自然，而一个庭园或花园应该反映出自然美，……就创造了英国的“风景庭园”[landscape garden]作为他们的帕拉迪奥式别墅的理想的周围环境。……克劳德·洛兰的画影响了英国的风景之美。
新教在英国的胜利和清教徒对圣像与奢侈的敌视，给予英国艺术传统一个沉重的打击。画肖像几乎成了唯一还需要绘画的工作。……有些人收藏最令人赞赏的前辈大师的作品，但是不大雇用当代的画家。
24
传统的中断
英国，美国，法国，18世纪晚期和19世纪初期
艺术的目的就是把美丽的东西给予需要它们和欣赏它们的人。即使“理想主义者”也赞同艺术家必须研究自然，学习画人体；即使“自然主义者”也赞同古典时期的作品美不可及。18世纪快结束时，他们的共同基础似乎逐渐崩溃了。……一开始是1789年法国革命，……第一个变化关系到艺术家对于所谓“风格”[style]的态度。……到理性时代，人们对风格本身和各种具体的风格已经开始有所觉悟。
“为什么必须用帕拉迪奥的风格？”这就是18世纪英国发生的情况。霍勒斯·沃波尔，他欣赏古怪和浪漫的东西，要把草莓山别墅（约1750-1775）建成哥特式风格，让它像浪漫时代的一座城堡。……那是人们具有自我意识的最初信号之一，标志着人们意识到选择建筑风格就像挑选糊墙纸的图案一样。
建筑家威廉·钱伯斯（1726-1796）正在研究中国建筑和庭园的风格，在丘园[Kew Gardens]建成了中国式塔[Chinese Pagoda]。
他们对文艺复兴以来的建筑实践和传统并非毫不怀疑，发现有许多做法在古希腊建筑中根本没有得到证实。他们惊讶地认识到从15世纪以来一直被当作古典建筑规则的东西，其实式取自罗马已见衰败时期的几处遗迹。……从此，建筑家开始一心考虑正确的风格。跟沃波尔的“哥特式复兴”成双作对的是摄政时期[Regency period]（1810-1820）盛极一时的“希腊式复兴”。
建筑家约翰·索尼（1752-1837），使用了在帕特侬神庙中见识过的多立安柱式原型，……像是练习怎样正确地使用希腊风格的建筑要素。
把建筑看成是对严格而简单的规则的实践，这种观念必然受到理性主义斗士的欢迎，……美国第三任总统托马斯·杰斐逊，也用这种清楚的新古典主义风格设计他自己的住所蒙蒂塞洛（1796-1806）。华盛顿和它的公共建筑也都采用了希腊复兴形式设计。
当拿破仑以革命思想斗士的姿态在欧洲一跃登台的时候，“新古典派”建筑风格就成为帝政[Empire]风格。在欧洲大陆，哥特式复兴也跟这种纯粹希腊风格的复兴并行共存。这特别投合那些浪漫派人物的需要，他们正对理性改革世界的力量感到绝望，渴望重新回到他们所谓的信仰时代[Age of Faith]。
在绘画和雕刻中，传统锁链的中断现象大概不像建筑那样一目了然，但却可能有更为重大的后果。……雷诺兹……仿佛他意识到传统已经处于危险之中。”学院”[academy]，它源于一座别墅的名称，希腊哲学家柏拉图曾在那里开课授徒，后来渐渐用于学者探讨学问的聚会。……主要的困难就出现在这里，因为学院本身喜欢强调往日大师的伟大，使得顾主愿意购买前辈大师的作品，而不愿向当代艺术家订购画作。作为一种补救措施，首先是巴黎的学院，然后是伦敦的学院，开始组织年度展览会[exhibitions]，展出成员的作品。……他们不得不为展出获得成功而努力。这种展览会总有一种危险，壮观而做做的作品会压倒单纯而真诚的作品，……难怪天性能迎合公众趣味的艺术家和感觉自己受排挤的艺术家发生了观点分歧，整个艺术一直赖以发展的共同基础面临着崩溃的危险。
这个深远的危机所产生的最直接、最明显的后果大概是各地的艺术家都去寻求新的题材。……18世纪中叶以前，艺术家几乎很少超出这些狭隘的图解范围，……不过，这些情况在法国大革命时期迅速地改变了，艺术家突然感觉选择什么做题材都没有限制了，……事实上可以选任何引起想象和激发兴趣的东西。
25
持久的革命
19世纪
工业革命开始摧毁可靠的手艺传统，……19世纪所造的建筑物的数量大概比以前各个时期的总和还要多。那是英国和美国城市大扩展的时代，……但是这个建筑工作无休无尽的时代根本没有它自己本然的风格。……教堂多半建成哥特式风格，因为在所谓信仰时代那曾是流行的式样。对于剧场和歌剧院来说，舞台化的巴洛克风格往往得到认可，而宫殿和政府各部的大楼则采用意大利文艺复兴时期的雄伟形式，看起来最为高贵。……他们越是认真研究模仿过去的风格，做出的设计就越不可能跟雇主的心意合拍。
伦敦国会大厦（1835），查尔斯·巴里爵士（1795-1860）的建筑外形不乏一定的高贵之处；帕金（1812-1852）的哥特式细部仍然保持着一些浪漫主义的魅力。……既不冒牌仿古又不纯属奇特发明的作品。
画家和雕塑家，……他一生的职业大致上是安全的。到了19世纪艺术家失去的恰恰就是这种安全感。……选择范围变得越大，艺术家的趣味就越不可能跟公众的趣味吻合。……这样，性格或信条允许他们去循规蹈矩从而满足公众需要的艺术家，就跟以自我孤立为荣的艺术家产生了分裂，这种分裂再19世纪发展成鸿沟。情况更糟的是，……公众的趣味遭到了严重的败坏。……艺术家开始把自己看作特殊的人物，……大概艺术还是第一次真正成为表现个性的完美手段。
许多人……认为凡属艺术都是一种“表现”[expression]手段，……可是，（安杰利科修士、马萨乔、伦勃朗、德尔弗特虽是不同类型的人物），他们都不曾有意识地做出抉择来表现他们的个性。他们不过是附带地表现一下个性，……认为艺术的真正目的是表现个性的观念，只有在艺术放弃其他目的之后，才能被人们接受。……因为艺术爱好者在展览会和画室中寻求的已经不再是表演平常的技艺，……他们想要通过艺术去接触一些值得结识的人。……但是大体上讲，艺术家跟他的公众都有一些共同的认识，因而在判断优劣高下的标准方面也有一致的意见。只是19世纪，从事“官方艺术”的成功艺术家跟一般在身后才受赏识的离经叛道者之间才出现了真正的鸿沟。
我们对历史的看法变得飞快。精致的服装和背景很快就觉得装模作样，英雄的姿态转眼就看着“表演过火”。……19世纪的艺术史，永远不可能变成当时最出名、最赚钱的艺术家的历史。反之，我们却是把19世纪的艺术史看作少数孤独者的历史，他们有胆魄、有决心独立思考，无畏地、批判地检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。
在这个发展过程中，最富有戏剧性的事件发生在巴黎。因为巴黎已经成为19世纪欧洲艺术的首府，跟15世纪的佛罗伦萨和17世纪的罗马的地位十分相似。……蒙马特区[Montmartre]的咖啡馆中一直盛行这种讨论，艺术的新观念就是在那里经过苦心推敲形成的。
26
寻求新标准
19世纪晚期
批评家和艺术家对工业革命造成的手工技艺的普遍衰落感到伤心，讨厌那些根据曾经具有意义和价值的装饰品仿造的廉价、俗气的机制装饰品。约翰·拉斯金和威廉·莫里斯等人都梦想彻底改革工艺美术，用认真的富有意义的手工艺去代替廉价的大批生产。……使更多的人爱好真实、单纯和“手工的”产品。
于是在19世纪90年代举起了这面新艺术[Art Nouveau]的旗帜。……比利时建筑家维克托·霍尔塔（1861-1947），……从日本艺术中学会放弃对称构图，学会欣赏我们记忆中的东方艺术所具有的弯曲弧线的效果。布鲁塞尔保罗-埃米尔·让松街的塔塞尔大厦（1893），新艺术建筑。
事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然。
追求装饰性的时尚逐渐而坚定地为一种新的探索方向铺平的道路。忠于母题或讲述一个动人的故事已无关宏旨，要的只是图画或版画具有悦目的效果。
塞尚感觉到失去了秩序感和平衡感，感觉到因为印象主义者专心于飞逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。凡·高感觉到，由于屈服于视觉印象，由于除了光线和色彩的光学性质以外别无所求，艺术处在失去强烈性和激情的危险之中，只有依靠那种强烈性和激情，艺术家才能向同伴们表现他自己的感受。最后，高更就完全不满意他看到的生活和艺术了，他渴望某种更单纯、更直率的东西，指望能在原始部落中有所发现。我们所称的现代艺术就萌芽于这些不满意的感觉，这三位画家已经摸索过的解决办法就成为现代艺术中三次运动的理想典范。塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义[Cubism]；凡·高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义[Expressionism]；高更的办法则导向各种形式的原始主义[Primitivism]。
27
实验性美术
20世纪前半叶
现代艺术跟过去艺术一样，它的出现是对一些明确问题的反应。
年轻的建筑家否定建筑是一种“美的艺术”的观念，他们完全抛弃装饰，打算根据建筑的目的来重新看待自己的任务。这种新态度在世界若干地方都有反映，但是没有一个地方像美国那样始终如一。
弗兰克·劳埃德·赖特（1869-1959），他看到一所建筑的要紧部分是房间，而不是建筑立面。……他相信他所谓的“有机建筑”[Organic Architecture]，……一所房屋必须像一个有生命的有机体一样，从人们的需要和地区的特点中产生。伊利诺伊州橡树园费尔奥克大街540号住宅（1902），……清除掉所有的普通装饰附件、线脚和檐口。
纽约洛克菲勒中心（1931-1939），莱茵哈德·霍夫迈斯特等，……赤裸裸地一丝不挂。
德绍市的包豪斯[Bauhaus]学校，由德国的沃尔特·格罗皮乌斯（1883-1969）建造。包豪斯所提倡的理论有时被概括为一句口号“功能主义”[functionalism]——其宗旨是，只要涉及的东西符合它的目的，美的问题就可以随它去，不必操心。
希腊和罗马艺术赋予图式化的形状以生气，中世纪艺术接着使用它们来讲述神圣的故事，中国艺术使用它们来沉思静想。总之，这些场合都不要求艺术家去“画其所见”，直到文艺复兴，这一观念才开始形成。……然而，每一代人都发现仍然有意料之外的“反抗堡垒”，那就是程式[convention]，它驱使艺术家使用所学的形式，而非画其实际所见。……我们永远不能把所见和所知整整齐齐地一分为二。……无论怎样做，我们总是不能不从某种有如”程式的“线条或形状之类的东西下手。
我认为这就是企图追随和超越印象主义者的那一代人隐约感觉到的困难，随后促使他们抛弃了整个西方传统。……从头开始，寻找真正“原始”的艺术，……赞赏黑人雕刻确实成为把各种倾向的青年艺术家联合在一起的种种热情之一。……强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术。……部落仪礼用品的风格仍然可以作为新运动的共同兴趣中心，去继续追求表现力、结构和单纯性。
不论是好是坏，20世纪的艺术家都得成为发明家。为了引人注目，他们不得不追求独创性。
只要对自然形象的歪曲打着幽默的旗号，似乎谁也不认为它们难于理解。……但是一种严肃的漫画，一种不是为了表现优越感，而是为了表现热爱、赞美或恐惧之情去有意改变事物外形的艺术，人们却难以接受。
挪威画家爱德华·蒙克[Edvard Munch]（1863-1944）
《尖叫》（1895），目的是表现突然的刺激怎样改变了我们的一切感觉印象。……表现主义艺术使公众烦恼之处与其说是自然遭到歪曲，不如说是作品失去了美。……他们倾向于认为固执于艺术的和谐与美只是由于不肯老老实实而已。在他们看来，古典大师的艺术，……显得虚假、伪善。
德国艺术家凯绥·珂勒惠支[Kathe Kollwitz]（1867-1945）
《需求》（1893-1901），创作的感人的版画和素描，绝不是为了耸人听闻。她深深同情那些贫穷和受压迫的人，希望为他们尽力。……她认为除了革命无路可走。
埃米尔·诺尔德[Emil Nolde]（1867-1956）
《先知》（1912），它刻画有力，几乎像招贴画给人的印象，这正是那些艺术家的目标。不过，他们现在追求的不是装饰性的效果。简化手法完全是为了增强表现力。
1906年一群德国画家结成团体，取名Die Brucke[桥社]，要与往昔彻底决裂，为迎接新曙光而战。
表现主义运动在德国找到了最丰饶的土壤，事实上在那里成功地激起了“小人物”对社会的愤怒和仇恨。1933年纳粹党徒上台执政，现代艺术遭到禁止。
表现主义雕刻家恩斯特·巴拉赫[Ernst Barlach]（1870-1938）
《“请赐怜悯！”》（1919），他让这个乞妇又衰老又瘦骨嶙峋的双手的简单姿势含藏着极其强烈的表现力，不允许任何东西分散我们对这个统摄性主题的注意。
奥地利画家奥斯卡·科柯施卡[Oskar Kokoschka]（1886-1980），也是一位以不肯仅看事物的光明面而震惊公众的画家。
《玩耍的孩子》（1909），这幅画惊人地逼真可信，然而也不难理解为什么这种类型的肖像会激起极大的反感。……我们感觉他以极大的同情和怜悯观察儿童，抓住了他们的向往和梦想，行动的笨拙和身体发育的不均衡。
抛开一切题材，仅仅依靠色调和形状的效果，是否就不能使艺术更为纯粹？
俄国画家瓦西里·康定斯基[Wassily Kandinsky]（1866-1944），他跟他的许多德国画友一样，实际上是个神秘主义者，厌恶进步和科学的益处，渴望通过一种纯“心灵性”的新艺术使世界更新。他撰写了一本有些混乱但热情洋溢的书《论艺术中的精神》（1912），书中强调纯色的心理效果，强调鲜红颜色如何像号声一样使我们动心。……这个信念推动他展出了色彩音乐的第一批作品，开创了后来所谓的”抽象艺术”[abstract art]。
《哥萨克人》（1910-1911）
为了理解抽象艺术的成功和第一次世界大战前几年艺术局面的整个变化，我们不得不再次回到巴黎。因为在巴黎兴起了立体主义运动，它甚至比康定斯基实验的表现主义的色彩和弦更为彻底地脱离了西方绘画传统。然而，立体主义并不打算彻底废除形象再现，它仅仅是想加以改造。……这种探索暴露了一个具体的问题——平面的图案和立体的真实之间的冲突。……现在问题又反过来了：给予装饰性图案以优先地位，就牺牲了长期实践的用光影塑造形体的方法。
1905年，一批青年画家在巴黎举办画展，他们后来被称为Les Fauves，意思是“野兽”或“野蛮人”。获得这个名称是由于他们公然蔑视实际的形状，欣赏强烈的色彩。
亨利·马蒂斯[Henri Matisse]（1869-1954）
《餐桌》或《红色的和谐》（1908），把眼前的景象改变为装饰性的图案。……这些作品的鲜艳色彩和简单轮廓有儿童画的某些装饰性效果，尽管马蒂斯本人从来也没有放弃复杂化。
西班牙的巴勃罗·毕加索[Pablo Picasso]（1881-1973），前辈艺术家是把自然的形状简化为平面图案。然而，也许有些办法，既能避免平面性，又能构成简单物体的图画而不失去立体感和深度感。正是这个问题引导毕加索返回塞尚。……塞尚曾劝告那位画家以球体、圆锥和圆柱的观点去观察自然。
《小提琴和葡萄》（1912），从最能表现物体独特形式的角度去描绘对象。……尽管表面上这是一些互不连接的混杂形状，……画面看起来却不混乱。因为艺术家构成画面的各个组成部分多少还是统一的。……当然，立体主义的创始人很清楚，用这种方法组成的物体形象有一个缺点，它只能用于多少还是熟悉的形状，……由于这个缘故，立体主义画家通常总是选用熟悉的母题。
……各个时期的艺术家都盼望想出办法解决绘画的基本悖论：绘画是在一个平面上表现深度。立体主义是一种尝试，它不去掩饰这个悖论，而是利用这个悖论取得新的效果。
毕加索从来没有伪称立体主义手法能代替其他一切表现可见世界的方式，恰恰相反，他时刻都准备改变手法，不时地从最大胆的制像实验回到各种传统的艺术。
《小孩子头像》（1945）
《头像》（1928）
《鸟》（1948），他抛弃一切机敏和聪颖，用自己的双手制作使人联想到农民画或儿童画的作品。
立体主义者沿着塞尚的路子继续走下去。从此以后，越来越多的艺术家认为，艺术天经地义就是发现新方法去解决所谓的“形式“问题。于是在他们看来，永远是“形式”第一，“题材”第二。
瑞士画家兼音乐家保罗·克利[Paul Klee]（1879-1940），……从线条、阴影和色彩的联系入手，这里加强一下，那里减弱一些，来获得每个艺术家都追求的平衡感或“合适”感。……他的信念是，这种创造形象的方式比任何依样画葫芦的描摹都更为“忠实于自然”，因为自然本身是透过艺术家去自我创造，那种创造了奇形怪状的史前生物和深海动物的迷幻世界的神秘力量，今天依然活跃在艺术家的心灵。
《小矮人的小故事》（1925），……很欣赏这种方式形成的各种各样的形象，……丰富幻想。
美国的莱昂内尔·法宁格[Lyonel Feininger]（1871-1956），表明艺术家主要为了揭示一些形式问题会如何选择题材。
《帆船》（1929），他做出了一项独特的巧妙设计，用重叠的三角形构成画面，三角形仿佛是透明的，表现出一系列层次，……这种方法不仅能表达出空间感，而且能表达出运动感。
罗马尼亚雕刻家康斯坦丁·布朗库西[Constantin Brancusi]（1876-1957），他对形式问题抱着同样的兴趣。
《亲吻》（1907），他想弄清雕刻家可以保留多少原来的石块，而仍能把它转化成一组人像。
这样日益关注形式问题几乎不可避免地要给康定斯基在德国开创的“抽象绘画”实验增加新的兴趣。……提出一个问题：绘画难道不能变为像建筑一样的构成艺术？
荷兰的皮特·蒙德里安[Piet Mondrian]（1872-1944），就企图用最简单的要素——笔直的线条和纯粹的颜色——构成他的作品。他渴望一种具有清楚性和规则性的艺术，能以某种方式反映出宇宙的客观法则。因为蒙德里安跟康定丝巾和克利一样，有些神秘主义者的思想，想让他的艺术去揭示在主观性外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在。
《红，黑，蓝，黄和灰的构图》（1920）
怀着同样的心情，英国艺术家本·尼科尔森[Ben Nicholson]（1894-1982）专心于他所选择的问题。不过，蒙德里安探索基本颜色之间的关系，尼科尔森则专门研究圆形和长方形之类的简单形状，他常常把它们刻画在白板上，予以略为不同的深度，他也深信他正在寻求“实在”，在他看来艺术和宗教体验是同一事物。
《1934（浮雕）》（1934）
美国雕刻家亚历山大·考尔德[Alexander Calder]（1898-1976），他也渴望用艺术去反映宇宙的数学法则，但是他认为这样一种艺术不能是僵硬和静止的。宇宙不停地运动，同时又被神秘的平衡力量约束在一起。最初就是这种平衡观念鼓舞着考尔德去构成他的活动雕刻[mobile]。
《宇宙》（1934）
……可能恰恰就是这种无用之感最有助于说明其他20世纪的艺术家为什么逐渐反对这种观念，不同意艺术应该仅仅关心解决“形式”问题。专心于平衡和方法之谜，无论多么微妙、多么引人入胜，终究使他们感到空虚，……他们跟毕加索一样，也在探索不那么矫饰、不那么任意而为的东西。然而，如果兴趣既不在”题材”，跟往昔不同，又不在“形式”，跟近日不同，那么作品的目的何在呢？
我认为真正的答案是现代艺术家想创造事物：重点在于创造而且在于事物。他想感觉自己已经制作出了前所未有的事物。不是仅仅仿拟一个实物，不管仿拟得多么精致；也不仅仅是一件装饰品，不管是多么巧妙的装饰品；而是比二者更重要、更持久的东西，是他认为比我们的无聊生活所追求的虚伪目标更为真实的东西。
雕刻家亨利·摩尔[Henry Moore]（1898-1986），就是想让我们站在他的作品面前强烈地感受这种人手的魔力所造之物的独特性。……摩尔也想保留石头的一些实体性和单纯性。他并不尝试制作一个石头女人，而是制作一块显出女人模样的石头。
《卧像》（1938）
高更曾经说他感觉自己必须向后回溯，……因为艺术家觉得直率和单纯是唯一不能学而得之的东西。
高更提倡的这种原始主义对于现代艺术的影响大概更为持久，超过凡·高的表现主义，也超过塞尚的立体主义。它预示着一场彻底的趣味的革命将要到来，革命大约始于举办第一次“野兽派”画展的1905年。
一位业余画家，亨利·卢梭[Henri Rousseau]（1844-1910），亨利·卢梭的创作向他们证明，职业画家所受的训练可能毁掉他们成功的机会，……他用简单、纯粹的色彩和清楚的轮廓画出树上的片片树叶和草地上的根根草叶。可是不管在老练的人看来多么笨拙，他的画却有非常生动、非常单纯、非常诗意的东西。
《约瑟夫·布龙纳肖像》（1909）
在当时兴起的追求天真、淳朴的奇特竞赛中，跟卢梭一样对简朴生活已有直接经验的艺术家得天独厚。例如马尔克·夏加尔[Marc Chagall]（1887-1985），他不允许自己由于了解了现代派实验而抹掉童年的记忆，……成功地保留着真正民间艺术的某些特殊风味和孩童奇趣。
《大提琴家》（1939）
美国的格兰特·伍德[Grant Wood]（1892-1942），他以这种有意识的单纯性去赞扬他的故乡……的美丽。
《春回大地》（1936），他甚至还制作了一个黏土模型，使他能从意料不到的角度去研究景色，给他的作品增添一种玩具风景的魅力。
人们对于20世纪艺术家偏爱直率和真诚的趣味大可表示赞同，然而却感觉到他们刻意追求天真和单纯，必然会把他们引向自相矛盾。
不过有一条路过去很少有人探索：创造幻觉图像和梦幻图像。……正是这种雄心促使希腊出生而父母为意大利人的乔治·德·基里科[Giorgio de Chirico]（1888-1978）去捕捉我们处在意外和全然谜一般的情况下那种压迫着我们的奇异感觉。
《爱之歌》（1914）
比利时画家勒内·马格里特[Rene Magritte]（1898-1967），第一次看到（上述）这幅画的复制品，“它代表了跟那些被才能、技艺和一切狭小审美特性所囚禁的艺术家的心理习惯的彻底决裂：这是一种新的视像……“。
《知其不可而为之》（1928），他所做的不是模仿现实而是创造一种新的现实，很像我们梦中所做的那样：我们是怎么做的，我们却不知道。
马格里特是一群自称为“超现实主义者”[Surrealist]艺术家中的著名成员。名称创于1924年，……即创造比现实本身更为真实的东西。这个团体的早期成员之一是意大利-瑞士的年轻雕刻家阿尔贝托·贾戈麦蒂[Alberto Giacometti]（1901-1966），他的头像雕刻尽管追求的不是简化而是用最少的刻画获得的表现力。
《头像》（1927）
许多超现实主义者对西格蒙德·佛洛依德的著作深有所感，……超现实主义者也追求那些让我们内心深处的东西得以显露出来的心理状态。他们跟克利意见一致，认为一个艺术家不能设计他的作品，必须让作品自由生长。
曾在美国居住多年的西班牙人萨尔瓦多·达利[Salvador Dali]（1904-1989），就企图仿效我们梦境中奇异的混乱现象。他们知道想“表现”现实的（或想象的）东西的艺术家并不是从睁开眼睛向四处观察入手，而是从运用色彩和形状以及构建所需要的形象入手。……达利让每一个形状同时表示几种事物，这种方式可以使我们注意到每种色彩每种形状可能具有的多种意义。
《面部幻影和水果盘》（1938）
在更遥远的往昔，所有艺术作品都是围绕着一个必要的核心形成，……一个人不必赞同用巫术猎取野牛，不必赞同颂扬不义的战争或夸耀财富和权力，就可以欣赏当初为了那种目的而创作的艺术作品，……仅有任务核心就足以激发他们的想象力。甚至在明确的工作已经比较少见时，仍然有给艺术家留下的一大堆问题，艺术家解决那些问题就能显示它们的技能。
一般公众已经安于一种观念，认为艺术家就应该创作艺术，跟鞋匠制作靴子没有多大差别。这等于说，一个艺术家应该创作他曾看见过被标名为艺术的那种绘画或雕塑。
我们相信永远都会有艺术家诞生。但是会不会也有艺术？这在同样大的程度上也有赖于我们自己，也就是艺术家的公众。
28
没有
现代主义的胜利
当天的事件，只有过了相当的时间，知道它们对日后发展所起的作用，它们才能够转变成“故事”。……越走近我们自己的时代，就越难以分辨什么是恒久的成就，什么是短暂的时尚。……与其说问题在于我们的批评家能不能欣赏他们三人的作品，倒不如说问题在于他能不能知道有那么三个人。
库特·施威特尔[Kurt Schwitters]（1887-1948），把废汽车票、剪报、破布和其他零碎东西黏合在一起，形成颇为有趣、娱人的花束。
《显隐墨水》（1947）
达达派[Dada]，……那孩子气的声音达-达[Da-da]就能代表这样一件玩具。……的确，我并未料到，回到儿童心态的做法竟然达到如此程度，以致模糊了艺术作品跟其他人工产品之间的区别。
法国艺术家马塞尔·杜尚[Marcel Duchamp]（1887-1968），可以随意拾取任何物体（他称之为“现成之物”[ready-made]）签上自己的名字而获誉或遭谴。
德国艺术家约瑟夫·博伊于斯[Joseph Beuys]（1921-1986）步其后尘，声称他已扩展了“艺术”的观念。
即使在过去，艺术家对颜色的运用、笔触的活力或笔法的微妙也不是不受珍视，然而一般是在这些技巧所造成的总体效果中去评价它们。
对于中国人来说，写和画确实大有共同之处。……实际上中国人欣赏的主要还不是文字的形式美，而是必须赋予每一笔的技巧和神韵。于是，这里就是绘画的一个还没有被讨论的方面——纯粹的笔墨，不考虑任何内在的动机或目的。在法国，对于笔触留下的痕迹或墨点的专门研究叫作tachisme[斑渍画法]。
美国艺术家杰克逊·波洛克[Jackson Pollock]（1912-1956），……把画布放在地板上，把颜料滴在上面、倒在上面或泼在上面，形成惊人的形状。……如此产生的一团纠结线条，正好符合20世纪艺术的两个互相对立的标准：一方面是向往儿童般的单纯性和自发性，使人想起连图像还不能组成的幼儿乱画；另一方面是对“纯粹绘画”问题的高深莫测的兴趣。这样，波洛克就被欢呼为所谓“行动绘画”[action painting]或抽象表现主义[Abstract Expressionism]新风格的创始人。波洛克的追随者不都使用他那么极端的方法，但都认为需要听从自发的冲动。他们的画跟中国的书法一样，必须迅速完成，不应该事先计划。
《一体（31号，1950）》，（1950）
美国艺术家弗朗兹·克兰[Franz Kline]（1910-1962）
《白色形体》（1955），尽管他的笔画简单，但是它们的确产生了一种空间布局的印象，仿佛下半部正在向中心退去。
法国斑渍派画家皮埃尔·苏拉热[Pierre Soulages]（1919-）
《1954年4月3日》（1954），他强劲笔触的层次变化也产生了三维空间的印象。
在这样一个世界，许许多多东西都是机制的、标准化的，他们希望得到一种心理满足，觉得他们的作品实际上独一无二，是他们亲手制作的东西。
匈牙利人佐尔坦·克梅尼[Zoltan Kemeny]（1907-1965）
《波动》（1959），这些制品介于绘画作品和雕刻作品之间。……这类作品能使我们认识到我们的城市环境给予我们各种各样意想不到的视觉和触觉感受。
有一些艺术家特别喜欢形状和色彩的光学效果，喜欢研究它们怎样在画布上相互作用产生意料不到的耀眼效果或闪烁效果——这种运动已被命名为“光效应艺术”[Op Art]。
俄国移民尼古拉·德·施特尔[Nicolas de Stael]（1914-1955）
《阿格里琴托景色》（1953），他的简单而微妙的笔画常常组合起来，构成令人信服的风景画，奇迹般地给予我们一种光线感和距离感，同时又使我们感觉到颜料的性质。
意大利雕刻家马里诺·马里尼[Marino Marini]（1901-1980），用战时留在他脑海里的一个母题创作了许多变体作品。
《骑马的人》（1947），这些焦急的人物和诸如韦罗基奥的《科莱奥尼》一类的传统英雄骑马像形成的对比，使这些作品具有一种奇特的悲怆。
意大利人乔治·莫兰迪[Giorgio Morandi]（1890-1964），他很快就拒斥一切跟时尚运动有关的东西而顽强地专注于技艺的基本问题。他喜欢绘制和蚀刻简单的静物，从不同的角度、用不同的光线去描绘画室中的一些花瓶和器物。
《静物》（1960）
今天的问题却是，当年对新作品的震惊感已经消失，报刊评论和公众，几乎对任何实验性的事物都不妨接受。……昆廷·贝尔教授的“美的艺术”：……公众什么都能够接受，至少一大群极具影响力的公众是这样……任何一种古怪的绘画形式都不能激怒批评家，甚至连惊异都引不起……
我说过妙趣横生地讲艺术是诱人一为的事，然而，相对而言这还是小事，更严重的是，这样一个概观通论可能给人错误的印象，以为艺术中事关紧要的就是变化和新奇。正是由于对变化感兴趣，才使得变化加速到令人眼花缭乱的地步。……这些因素已经改变了我们社会中的艺术和艺术家的地位，并使艺术比它在往昔更流行。最后我想列举其中的几个因素。
- 第一个因素无疑跟大家所经历的进展和变化有关。……根据这种观点——我并不持这种观点——一个人不接受他所在时代的艺术，当然就既徒劳又愚蠢。于是任何风格或实验只要被宣布为“当代的”，就足以使批评家感到有责任去理解和提倡。
- 促成这种局面的第二个因素也跟科学和技术的发展有关。……科学不同于艺术，因为科学家能够用推理的方法把深奥跟荒谬分开。艺术批评家根本没有一刀两断的检验方法，却感觉再也不能费时去考虑一个新实验有无意义了。……他不仅必须跟着时代跑，而且必须被人家看见他在跟着时代跑，保证做到这一点的一个方式就是用最时髦的作品装点他的董事会议室，越革命越好。
- 形成当前局面的第三个因素，……因为艺术不仅要跟上科学和技术的步伐，还要留出退路离开那两个怪物。……艺术家才开始回避理性和机械性的东西。
- 对于艺术何所事事的看法，深深地受到关于艺术和艺术家的心理学假设的影响，……重要的是必须正视严峻的现实，才有助于我们诊断当前的困境。与此相反的观点是，只有艺术可以让我们在这个很不完美的世界一瞥完美的景色，这种观念一般被斥之为“逃避主义”[escapism]而不予考虑。心理学激起的兴趣无疑已经驱使艺术家和他们的公众都去探索人的一些精神领域，而从前这些精神领域被认为可恶或者是禁区。
- 艺术家最终确实还需要中间的媒介物，需要商人去展示和宣传他的作品。……然而商人始终想赚钱，他们并不是市场的主人，而是奴仆。
- 正是儿童艺术的教学，最先引发了现代教育改革。
- 绘画的敌手摄影术的普及，……但是现在艺术必须探索跟再现自然不同的其他可取之道。
- 苏联所阐扬的马克思主义理论认为，20世纪艺术的全部实验不过是资本主义社会没落的征象罢了。
- 威胁来自盲从主义的压力，来自害怕落伍、害怕被戴上“老古板”或者其他各种类似的帽子。……艺术家必须跑在时代进步前列的观念并非一切文化所共有。……艺术跟科学技术之间存在着多么大的差异。……艺术中我们不能将真正的“进步”，因为在某一个方面有任何收获都可能要由另一个方面的损失去抵消。这一点在当前跟在过去同样正确。例如在容忍方面有宽大胸怀，同时也就有丧失标准的后果。
潮流的再次转向
……1989年，……人们感到现代艺术运动已被如此普遍地接受，又如此令人尊敬，以致求新传统已然成了“一顶旧帽子”。显然，应该是另一次潮流转向的时刻了。”后现代主义”[Post-Modernism]这个口号就凝结着这一期待。
不管好歹，他们已经能够接受不再关心先锋派的多样化艺术了。
最先进者——可能是后现代——往往可能看起来最传统也最退化。
1975年，年轻的建筑家查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]在讨论中首先使用“后现代主义”一词，当时他讨厌“功能主义”的信条，而“功能主义”是现代建筑的标志。
菲利普·约翰逊[Philip Johnson]（1906-2005）
《纽约电话电报大楼》（1978-1982），这种大胆违背纯粹功能主义的做法引起了实业家们的兴趣。
詹姆斯·斯特林[James Stirling]（1926-1992）
《伦敦塔特美术馆的克洛里美术馆入口处》（1982-1986），反对包豪斯之类建筑的严肃冷峻，赞赏更轻巧灵动、更富有色彩、更动人心弦的东西。
年轻的艺术学生被常规的艺术观点激怒，要创造“反艺术”，完全可以理解。不过，一旦反艺术得到官方的支持，便成了大写的艺术，还有什么东西可反呢？
20世纪重要的艺术运动和潮流都有一个共同点，那就是反对研究自然形象。……今天，艺术家新找到了权力，能享受这种多样化，但他们并非全都接受“后现代”的标签。正是这个原因，我才宁愿讲“一种转化的心境”而不愿讲一种新风格。
卢西安·佛洛伊德[Lucian Freud]（1922-2011），他从不反对研究自然外貌。
《两种植物》（1977-1980）
亨利·卡蒂埃-布雷松[Henri Cartier-Bresson]（1908-2004）
《阿布鲁齐的阿奎拉即景》（1952），能与更为精心设计的绘画比美。
大卫·霍克尼[David Hockney]（1937-）
《我的母亲，约克郡布拉德福德，1982年5月4日》（1982）