深度 | 前苏联先锋派唯一的自宅，个体意识的沉默纪念碑
|最后更新: 2022-12-16
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Dec 16, 2022 07:58 AM
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“家宅是抵抗宇宙的工具。” 加斯东·巴什拉
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△ 自宅中的梅尔尼科夫，1972 这是一个关于建筑的故事，也是一个关于命运的故事，更是一个关于建筑之于人类精神的故事。讲述它，我们先要认识照片中这位坐在六角形窗扇前的老人，康斯坦丁·梅尔尼科夫（Константин Степанович Мельников，1890-1974）。 康斯坦丁·梅尔尼科夫，是一名活跃于20世纪20年代的苏联建筑师，以独立的探索精神游离于先锋派主流话语之外，更在严苛的政治条件下建成近20座建筑，成为那个狂想年代鲜有的实干家。 △ 年轻的梅尔尼科夫 梅尔尼科夫出生于农民家庭，因出色的绘画天才受工程师恰普林资助，在莫斯科绘画、雕塑、建筑学院接受教育。毕业后任职于新莫斯科规划设计工作室，并在1920年成为VKhUTEMAS（俄罗斯高等艺术与技术工作室）教员，与伊利亚·戈洛索夫共同成立“第二工作室”，却因工作室合并计划，于1924年离开学院。梅尔尼科夫从未公开参与先锋流派的活动并与构成主义保持着相当的距离。 1923年，梅尔尼科夫的首个独立执业项目，马和烟馆，在全俄农业与手工业博览会上大放异彩，并在1925年赢得巴黎国际装饰艺术暨现代工业博览会苏联馆设计权。这一作品为其赢得了广泛国际关注，并被视为“苏联建筑中最进步因素之大成”（弗兰姆普敦《现代建筑：一部批判的历史》）。归国后，梅尔尼科夫又完成了一系列车库项目，1927年至1929年间，更是建成六座工人俱乐部。 1930年代起，梅尔尼科夫参与了莫斯科城市规划设计及一系列建筑竞赛，遗憾的是，鲜有建成方案。1937年，受当局政策影响，其职业生涯进入尾声，梅尔尼科夫重回学院教学并在自宅中以绘画度过余生。 本篇，有方青年作者张含讨论的正是这栋陪伴了梅尔尼科夫余生的自宅。它建于1927年，是这位苏联建筑师职业生涯的顶峰之作，也是一栋逆时代潮流塑造了个体意识的纪念碑。 △ 自宅外观（北向） ©wikiarquitectura 下行的曲线与神秘的“双圆” 建造于1927年的梅尔尼科夫自宅是一座“非典型”现代主义经典之作。 略显笨拙的体量、粗糙的技术手段、含混的功能结构，诸多不完满的特质都使其无法与历史中纯熟的大师之作比肩。但这座建筑的感人力量与神秘气质却使其成为苏联先锋派无可复制的“圣像”。 1973年，英国作家布鲁斯·查特文在自宅中拜访了晚年的梅尔尼科夫，前者用文字描绘了建筑中弥漫的奇异气息，“一种椅罩、茶炊和创造精神争斗的气氛”。 这也是梅尔尼科夫去世的前一年。在那个阴晦飘雪的早晨，位于二层的起居室显现出庄严神秘的氛围。老人向来访的异乡人展示了1920年代的设计剪报，其青年时期的光辉瞬间。道别时，梅尔尼科夫脸上露出哀伤的微笑，抬手在空气中画出职业生涯的曲线。 △ 职业生涯曲线，布鲁斯·查特文：《我在这里做什么》，南京大学出版社，2014 梅尔尼科夫在自宅中一共居住了45年。自1937年被政府勒令禁止从业开始，这座建筑中的创造性气息便逐渐冷却。但在建筑诞生之初，这位年轻的建筑师正处于职业生涯的巅峰。 1925年的巴黎装饰艺术博览会苏联馆，为其收获了广泛的国际声誉，归国的梅尔尼科夫被纷至沓来的委托项目包围。1927年，在设计了一系列新型室内车库后，他开启了工人俱乐部这一全新的类型序列，也是在这一年，他说服政府相信其自宅可以作为新型住宅的试验，因而罕见地在莫斯科市中心科瑞沃尔巴特斯基巷申请到一块建设用地，成为那个年代苏联先锋派自宅创作的孤例。 △ 自宅外观 摄影：Igor Palmin 建筑显然没有试图与周边环境建立联系，连续的街道立面被一个敞开的花园陡然打断，纯白的双塔有如空降于基地中央一般。尺度超常（单扇高约1.5米）的六边形外窗暗示了建筑异于寻常的内部空间。 △ 自宅外观（南向） 摄影：Denis Esakov, Stefanos Christodoulides, Will Webster △ 自宅外观（街道立面） 摄影：Igor Palmin 相交的双圆与蜂窝状的外窗无疑是自宅最典型的特征，其形式源头成为了讨论的核心，“双圆”的神秘特性也引发了后世诸多猜想。 人们或将其根植于民族血脉——俄国东正教堂的柱形后殿、圣像画中交互的光环；或将其与1925年的梅尔尼科夫巴黎奇遇联系起来。 当年，由于对苏联馆项目的赞赏，勒·柯布西耶热情接待了这位年轻的建筑师，带其参观了巴黎的现代建筑，包括奥占芳工作室。明亮的通高空间或许刺激了梅尔尼科夫在自宅中设置工作室的欲望，《走向新建筑》中对美式谷仓的大加赞赏，亦有可能对其造成了冲击。 也是在这次法国之行中，梅尔尼科夫造访了建于18世纪的黑兹园林，其中蒙维尔骑士设计的塔型建筑遗迹似乎也埋下了形式的种子。这条线索还可追溯到蒙维尔骑士的友人——法国建筑师部雷。学生时代的梅尔尼科夫曾学习部雷与勒杜的建筑狂想。形似天文台的双塔所带有的宇宙气息，以及内向的抵抗性也常为理论家乐道。 △ 黑兹园林遗迹，Juhani Pallasmaa，The Melnikov House, Moscow (1927-1929)，Academy Press，1996 “活的建筑”，一个试验序列 一个富于创造性的形式，自然可以向诸多想象开放，但回归建筑师本人的设计实践，你会看到，在1922年勾画的自宅草图中，单圆柱的雏形已经出现。 △ 自宅草图，1922，Juhani Pallasmaa：The Melnikov House, Moscow (1927-1929)，Academy Press，1996 1924年，梅尔尼科夫在列宁格勒《真理报》大楼的竞赛中应用了同轴心、垂直套叠的柱体形式，将其称为“活的建筑”。而其最直接的原型则出现在自宅同年的另一个设计——朱耶夫工人俱乐部的竞赛方案中。五个水平交互的柱体组织了俱乐部的内部空间。作为一种全新的建筑类型，工人俱乐部意味着新的功能组织、行为模式以及对前所未见的建筑形式的诉求。 △ 列宁格勒真理报大楼竞赛方案，1924，Mario Fosso：Konstanin S. Melnikov and the construction of Moscow，NY:Skira，2000 △ 朱耶夫工人俱乐部竞赛方案，1927，Mario Fosso：Konstanin S. Melnikov and the construction of Moscow，NY:Skira，2000 朱耶夫俱乐部是这一序列的首个项目，梅尔尼科夫在其中已经发展出“大厅系列”的雏形，即通过形体交错实现使用的多义性。当中的四个柱体各包含一个200人圆型剧场，通过打开活动隔墙，四个剧场可合为一体。 这一方案中的设想在同年的卢萨科夫俱乐部中成为现实，环环相扣的线性交接方式被6个向心设置的观众厅取代，其逻辑仍是一致的，即通过活动墙体的开合与形体相交，为不同的尺度的空间需求提供可能。 梅尔尼科夫明确反对由走道串联的、将房间分离的组织模式。这一成型的思想被贯彻在梅尔尼科夫接下来数年的创作中，也使其自宅中交互咬合的形式组织拥有了某种必然性。独立的体量暗示内部功能的自洽，交互则带来行为上通融变化的可能。
△ 卢萨科夫俱乐部，1927-1929，Mario Fosso：Konstanin S. Melnikov and the construction of Moscow，NY:Skira，2000 总体上看，自宅的南侧柱体包含了门厅、餐厅、起居室一系列更具公共性的空间；家庭成员的工作用房、卧室和具有私人属性的工作室被放置在北侧体量中。当然这也与居住者对光线的需求直接相关。 △ 一至三层平面，Juhani Pallasmaa：The Melnikov House, Moscow (1927-1929)，Academy Press，1996 △ 南北轴剖面，Juhani Pallasmaa：The Melnikov House, Moscow (1927-1929)，Academy Press，1996 建筑的两个核心空间——双层通高的起居室和工作室分置在南、北体量当中，形成对仗关系，并在鱼鳔形的交互处上下咬合，通过当中的螺旋交通筒连接。两个空间刻意塑造了差异的氛围，其中，起居室被正对主入口的大面积玻璃窗照亮，温暖而强烈；北侧墙体上的38扇六边形窗则为工作室蒙上柔和匀质却又带有神圣属性的光亮。 与双圆的“母题”特性相较，同样带有象征意味的蜂窝形外窗在其创作中并无先例。不规则的窗洞实际是外墙结构的显性结果，而非刻意的形式操作。与其将洞口视为一种主动的“正形”，不如将其作为网状结构余留出的“负形”。 △ 起居室内景 摄影：Denis Esakov △ 工作室内景 ©Losko 自宅的结构原型常被认为是建成于1922年的双曲面广播塔，其设计者舒霍夫也是梅尔尼科夫多个项目的合作工程师，但自宅所面临的材料与建造问题显然更为具体。 依据梅尔尼科夫绘制的施工图，两个圆形平面以圆心为核，均分为20份，墙砖通过一顺一丁的砌法累加而上，内外墙均不砍砖，交错布置，以泥灰与碎石填缝找平。建筑师充分发挥了砌体的编织特性，通过在墙体中预留交错的六边形洞口，一方面达到稳定的结构强度，一方面应对建材短缺的实际难题——当时，私人住宅的建设材料仅限砖与木材，且由国家定量配给。 △ 建造过程，历史照片 整座建筑一共预留了128个结构洞，其中63个单元安装了玻璃窗，并设置了三种不同的开窗方式，剩余单元用灰泥封堵。柱体内部将近九米的跨度没有设置多余的竖向支撑，这也与楼板的结构方式相关：标准宽度的木材交错成井字，无梁屋盖减轻了结构本身的重量，也对墙体起到了加固与联结作用。在1929年完工后的一次采访中，梅尔尼科夫将高度经济性描述为建筑的主要特征。通过结构设计，强度较小的材料获得合理应用，降低了近20—25%的建设成本。 △ 建造过程，历史照片 △ 井字楼板，历史照片 火炉与旋转楼梯之辨 回看1927年第一版方案稿，相交的双圆与两个大空间咬合的格局已被确定下来，但仍有几点显著差异。 据Andrei Gozak考证，初版方案在相交处设置了火炉，旋转楼梯却从交角位置移出；两个柱体高度一致，被同一片单坡屋顶覆盖，平面中轴对称的格局更加明显；更显著的差异是，梅尔尼科夫在方案初始时，并没有在外墙设置六边形窗洞的打算。对于最后一点，实际建造情况的应变应当是主要原因，材料限制触发了结构生成。而对于前几点，虽无具体证据说明其变化的原因，但体验的差异仍可比较。 △ 第一版方案稿，1927，Juhani Pallasmaa：《The Melnikov House, Moscow (1927-1929)》，Academy Press，1996 从建筑的一层到顶层，实际是一种从日常生活向创造性空间的抬升。一层较为琐碎的生活用房在二层被整合为卧室与起居，继而在三层转为一个超越的创造空间。工作室通过一个开放楼梯往上，最终到达位于顶部的室内“瞭望台”，以及面向街道与天空的室外露台。在这个逐渐上升的序列中，处于两圆交互处的楼梯让差异的空间在旋转的动势中次第打开。而在一个较小的体验层面，即进入两个双层通高的大空间之前，临近柱体的“侵入”使得体验者先被一个单层的灰空间压制，于是形成“旋转的交通空间—顶部压制的单层空间—明亮的双层空间”的体验递进。在两种序列中，旋转楼梯都是处于轴心的主导要素。 △ 楼梯间 摄影：Fritz von der Schulenburg 相较而言，原本计划设置于建筑中心的火炉是一个稳定要素，在某种程度上，亦是一个传统要素。早在1918年，梅尔尼科夫为自宅勾画的第一张草图中，火炉便被设为中心，这与俄国民居的传统做法一致，也是建筑师童年旧宅的基本格局。 △ 自宅初版草图，1918，Juhani Pallasmaa：The Melnikov House, Moscow (1927-1929)，Academy Press，1996 彼时，建筑是一个正方形的盒体，但中心火炉仍以斜向的方式对传统进行了反叛，风车状的墙体也显现出动态的造词法则。但这一动态的核心仍是无法被穿越或体验的，人的行动只能在其之外展开。 如果我们仔细观察梅尔尼科夫最富盛名的作品：1925年的巴黎国际装饰艺术暨现代工业博览会苏联馆，建筑的核心要素实际被设定为一条动态的行为轴线，即一座通往二层的楼梯，而非一个稳定的、被观望的静态对象。被凝视的纪念物（火炉），转换为个体通过行动对空间的把握（楼梯）。形体交错所产生的戏剧性冲突通过行为空间的引入，被一种切身的经验加强，中心物的更替直接带来了体验与意义的双重差别。 △ 巴黎国际装饰艺术暨现代工业博览会苏联馆，1925，Mario Fosso：《Konstanin S. Melnikov and the construction of Moscow》，NY:Skira，2000 △ 中轴楼梯，巴黎国际装饰艺术暨现代工业博览会苏联馆，1925，历史照片 对于双圆与蜂窝这两个主导特征，前者更趋向一种主动的形式创造。这一选择根植于苏联先锋派的基础几何语汇，再由建筑师个人的建筑观念主导，通过对核心物与设计细节的调整，提升了动态体验与个体行为的重要性。而后者更多是对实际建造与技术的应对。但不能否认，蜂窝形窗洞造成的结果远远超越了工程语义，为建筑增添了形式的象征意味。诗人安德烈·沃茨涅先斯基将建筑喻为一对披着菱形披风的双塔恋人，以相拥的姿态抵御历史与城市的风暴。 当基础框架确立，结构洞一旦留出，打开还是封闭便成为关键选择。其中，一层的开洞以功能匹配为原则，尤其是厨房的一个洞口利用了墙体空腔作为简易“冰箱”使用。而对于两个通高空间，梅尔尼科夫的初始设定趋于全然二分。 △ 厨房，左侧角窗作为简易冰箱使用 ©AHVENAS 起居室只通过南向落地玻璃采光；工作室则保留了北侧墙体的大部分洞口，由于采暖设备的需求，仅封闭了中轴的底层与顶层的两扇窗洞。但在二层起居室的西侧墙面，梅尔尼科夫开启了一扇计划之外的洞口，且仅对此处的窗洞形式与开窗方式进行了调整。 他切除了上下尖角，将蜂窝转变为八边形的窗洞。这一变化源自梅尔尼科夫在建造中的发现：西侧的这面洞口正对着不远处建于18世纪晚期的圣尼古拉教堂，傍晚的落日在室内投下美丽的光线，成就了窗的本义——外内引入与向外观望。住宅建成数年后，邻近的教堂被拆除，而夕阳的余晖依旧闪耀。 △ 起居室八角窗 摄影：Igor Palmin 空间的语义 当我们从对基本特征的把握中抽离出来，进入具体空间，会发现自宅语义的复杂性远远超出简单的形式分析。被符号化的“先锋派”对“旧”的所谓全然否定，以及对成为一种“新人”，创造全新生活方式的渴望，在自宅中却体现为先锋文化与本土意识的拉扯以及日常生活与形式构成的博弈。 一个典型的例子是梅尔尼科夫对古典家具的偏爱。 与诸多热衷家具设计的建筑师不同，梅尔尼科夫并没有在自宅中使用任何现代家具，而是使用了他在20世纪初期收集的18世纪末、19世纪初古董。在餐厅长桌两端，两张高背椅的防尘罩上绣着男女主人的姓名缩写字幕“K”与“A”。 △ 餐厅 摄影;Fritz von der Schulenburg 木质古董家具、刺绣的防尘罩与抽象空间共同塑造出一种奇异的叙事性，卧室床榻是其中的特例。建筑师在此处没有使用现成品，但就结果而言，其神秘性有增无减。 两张儿童睡床与父母的双人床都设置在二层的同一个房间，由两面窄小的挡墙从视觉上隔开。梅尔尼科夫设计了三个犹如从地面上升起的台基，并出于对洁净的偏执追求，将交角抹成曲面。不仅床角，卧室所有的边缘处（墙角、窗台）都采用了同样的处理方式，以避免灰尘积存。甚至连储藏空间都从卧房取消，更衣室被独立放置在一层走廊尽端。 更为独特的是，整个房间被涂刷为通体金黄。通过梅尔尼科夫1930年代的画作，我们仍能一窥这被称为“金色梦乡“的奇异场景。建筑师对睡眠的独特重视，在其1930年莫斯科绿色城市规划中复现，被冠以“梦的奏鸣曲”之名。 △ 卧室原貌，历史照片，Juhani Pallasmaa：The Melnikov House, Moscow (1927-1929)，Academy Press，1996
△ 梅尔尼科夫绘制的卧室景象，历史图像，Juhani Pallasmaa：The Melnikov House, Moscow (1927-1929)，Academy Press，1996 △ 卧室现状 ©AHVENAS △ 卧室现状 摄影：Fritz von der Schulenburg 回到建筑一层。主入口虽设置在立面正中，但玄关自进门之初就向一侧偏移，打破了双圆的对称轴线，这也是最终建筑与原始方案的一个重大差异。 玄关、楼梯间与一层走道在入口处形成一个复杂的小空间，梅尔尼科夫在此处设计了一个可以180度打开的门扇，既可作为玄关与楼梯的隔档，也能将一层走道与楼梯间隔开，以尽可能简练的方式保证一层生活空间的独立性。这个细节与杜尚的拉雷街公寓之门形成奇异巧合，两扇门都诞生于1927年，既是一种闭合，也是一种开启。 △ 一层楼梯间 摄影：Fritz von der Schulenburg △ 杜尚拉雷街公寓之门，历史图像 通过玄关的偏移，其侧的餐厅获得了正立面落地窗的明亮光线，并成为整个建筑中格局最为方正的房间，但角部仍出现两个对称的异型空间。这两处转折可解释为，使落地窗与另一扇蜂窝窗被完整露出的举动，但更重要的是，其结果提供了传统俄国家庭最为重要的精神空间——安放圣像的角落。 △ 餐厅 摄影：Igor Palmin △ 餐厅圣像角 摄影：Igor Palmin 一系列生活用房——厨房、卫生间、两位子女的学习室、妻子的工作室及更衣室，同样被安置于一层，通过一条折角走道串联。南侧偏移的轴线在北侧被走道拉回正中，而在尽头，开放的更衣室与安装在尽端墙体上的镜子形成了无尽的空间假象。 △ 从餐厅望向走道 ©AHVENAS △ 子女学习室 摄影：Fritz von der Schulenburg 揭晓核心空间 自旋转楼梯向上，二层入口正对着卧室门扇打开，但目光首先被南侧起居室4.7米通高、粉色的明亮空间吸引。 正中的四扇落地窗扇在夏季可以完全敞开，将起居室转为一个开放的半室外空间。从建筑外部看，这一敞开的形象与立面顶部横梁的两行文字——“康斯坦丁·梅尔尼科夫/建筑师”形成讲台般的姿态，这一姿态被正立面左右对称的竖向柱体进一步加强。 △ 二层起居室 摄影：Igor Palmin △ 二层起居室 摄影：Igor Palmin 从落地窗转身回望，两圆相交部分在房间入口上方形成一个巨大的弧形突起，其下楼梯间的墙体微微向内偏移，一层楼梯的顶板在右下角附加了一个小小的尾巴，三者共同构成雕塑般的组合体量。神圣的八角窗在西侧墙体开启，窗户侧方伫立着一个沉默的壁炉，于1950年代增建，与马列维奇在1920年代创作的至上主义建筑模型颇为相似。 △ 二层起居室 摄影：Denis Esakov △ 起居室壁炉 摄影：Fritz von der Schulenburg 通过交通核到达三层的工作室，这里无疑是自宅体验的最高潮。在建筑外侧观望时，对蜂窝窗所营造的空间氛围的遐想在此处揭开谜底。 △ 三层工作室 摄影：Denis Esakov 虽然38扇窗户豁然敞开，预留了如此大面的开洞，匀质的光线与网状的墙体仍产生强烈的包围感，让人犹如置身内省的宗教空间。原设计中，墙体被涂刷成浅紫色，与楼梯间墙体的金黄形成对照。可以想见这一色彩势必会加强眩晕感。 △ 三层工作室 摄影：Richard Pare 开放的木质楼梯引导人登上位于夹层的平台。与起居室不同，这一相交部位的状态更为轻盈。梅尔尼科夫设置了一个从高空中检视自身创作的视角，他可以在这里俯瞰画作或模型。黄色的栏杆扶手，角部焊接了小小的圆形面板，像是俯身时放置茶饮的吧桌。类似的空间也出现在阿尔托工作室的角部。两位建筑师都在职业后期承接了城市规划项目，对于大型模型来说，这一视角显得尤为必要。 推开夹层的门扇，到达自宅的最后一个空间，南侧的室外露台。旋转而上的行进序列于此结束也在此敞开。这里是最开放的所在，也可以是最适宜自省的空间。 个体的声音，在混乱的城市 △ 梅尔尼科夫与妻子安娜在建造中的自宅前，历史照片 梅尔尼科夫一向被标记为苏联先锋派建筑师中的“异类”，其与各种流派、学院组织总是保持着相当的距离。他从未自称构成主义者或表达过对特定形式手法的坚持，但其建筑仍被后世理论家视为构成主义造词法则的大成之作，同时，他也以充沛的实践活力成为那个狂想年代最务实的一员。 他暗合着我们对于现代主义建筑师“全知全能”的想象，过着画家与建筑师的双重生活；也同苏联那个时代的大部分创造者一样，在短暂的风暴中迸发出无穷的创造力，继而在压抑中自我怀疑，逐渐冷却。 △ 自宅中的梅尔尼科夫，历史照片 在自宅建设始末，梅尔尼科夫为其营造了一套公共话语，住宅的经济性、对群体居住方式的试验都是这一建筑在当时的政治处境下得以实现的特殊条件。但在回忆录中，建筑师吐露了真实的心声： “1927年，我在莫斯科市中心为自己建造了一所住宅—— 一座清晰标记了建筑师康斯坦丁·梅尔尼科夫的房子。我建造它并非为了挑起争端，或是为所有的人指定统一的居住风格，我为自己而建。它是一份永久性的宣言，宣扬了每一个人的重要性。我们的房子，作为一个至高无上的独立个体，自豪地在混乱的城市中发出自己的声音，以坚定的态度与城市共鸣，感受现代世界的脉搏。” 这段话验证了立面顶部横梁上所刻的文字。 康斯坦丁·梅尔尼克夫，建筑师，塑造了一座个体意识的沉默纪念碑。 △ 标志性的六角蜂窝窗 摄影：Igor Palmin 参考资料： [1] Juhani Pallasmaa：The Melnikov House, Moscow (1927-1929)，Academy Press，1996 [2] Mario Fosso：Konstanin S. Melnikov and the construction of Moscow，NY:Skira，2000 [3] S. O Khan-Magomedov：Pioneers of Soviet Architecture，Rizzoli，1987 [4] 刘文豹 译：康斯坦丁·梅尔尼科夫：大众社会的独奏家，《建筑师》166期，2014 [5] 布鲁斯·查特文：《我在这里做什么》，南京大学出版社，2014
撰文 / 张含（有方青年作者） 视觉 / 李茜雅 校对 / 鲍思琪 本文由有方青年作者张含撰写， 欢迎转发，禁止转载。