大师与我们的时代-弗兰克·盖里
|最后更新: 2022-12-13
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Dec 13, 2022 11:05 AM
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汉斯·乌尔里希·奥布里斯特对谈弗兰克·盖里

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汉斯-乌尔里希·奥布里斯特（Hans-Ulrich Obrist）出生于1968的苏黎世，是活跃在当代艺术领域内的成果最丰厚、影响力最大的策展人之一。著名策展人，伦敦蛇形画廊艺术总监 [1] ，英国皇家建筑师学会名誉会员 弗兰克·盖里（Frank Owen Gehry）1929年2月28日生于加拿大多伦多的一个犹太人家庭，17岁后移民美国加利福尼亚，成为当代著名的解构主义建筑师，以设计具有奇特不规则曲线造型雕塑般外观的建筑而著称。他现在归化于美国籍，并且生活在洛杉矶，是纽约哥伦比亚大学中有名的建筑教授。盖里的设计风格源自于晚期现代主义（late modernism），其中最著名的建筑，是位于西班牙毕尔巴鄂，有着钛金属屋顶的毕尔巴鄂古根海姆美术馆（Museo Guggenheim Bilbao）。

“谈话”（conversation）

在我和九十九岁的建筑师、策展人菲利普·约翰逊见面时，他鼓励我首先去见盖里。他将盖里的绘画与德国空想建筑师赫尔曼·芬斯特林[1]相提并论，我在瑞士成长时期曾研究过后者。在对话中，我听闻了盖里20世纪50年代初期在洛杉矶的经历，以及于他而言，那里的艺术事件如何与建筑语境同样重要，对此我很感兴趣。茱莉亚·佩顿-琼斯[2]和我邀请盖里设计蛇形画廊夏季馆[3]之时，我才开始在私交上与他相熟，自那之后我们进行过很多次的对话。
尽管我们的很多次访谈都安排在他的工作室，但接下来的采访却是2009年之后在巴黎进行的。我充满好奇地想要谈论他的灵感来源。对他而言，唤起兴 趣的是学科之间的相互影响，并且他一直与音乐家、艺术家和作家们有很多交 流，这意味着他能置身于各种不同的语境之下。
就像盖里告诉我的，“艺术之间相互启发，在我创作早期作品的阶段，它 们是我的某种支撑体系”。
现在他最为知名的是他的美术馆和画廊建筑，比如我们在这里谈论的毕尔 巴鄂古根海姆博物馆（Museo Guggenheim Bilbao）。

建筑的全部

汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（以下简称奥布里斯特）：我们先聊聊你儿时在加拿大的美术馆经历，还有你在建筑上的起点，可以吗？
弗兰克·盖里（以下简称盖里）：好吧，八岁时，我妈妈带我去了艺术馆。 它现在叫安大略省艺术馆（Art Gallery of Ontario），那时候叫多伦多艺术博 物馆（Toronto Museum of Art）。我看到了约翰·马林[4]的水彩海景画，那是 我第一次去美术馆，第一次体验艺术。我一直记得这次经历。我一生中都在去 美术馆观看艺术作品，这是我生活的常态。在教育系统中，艺术课程曾经非常 贫乏。在美国，如今也依然贫乏。这是一片可怕的空白。我开始涉足建筑是因 为在USC（南加州大学，University of Southern California）学习艺术，还上 了一门陶艺课。有一天我会公开展出那些陶瓷作品的——它们实在是太好玩 了！
奥布里斯特：你还留着它们？
盖里：我留着它们。它们太好玩了！（笑）我做了些小人，你知道……反 正，老师看到这些后说：“算了吧！”他把我带到他家，一座由南加州当时著 名的建筑师拉斐尔·索里亚诺[5]设计的钢结构住宅。他会讲授巴赫，宣扬简洁， 常常给我们播放《勃兰登堡协奏曲》[6]，诸如此类的事情。他反弗兰克·劳埃德· 赖特[7]，反巴洛克，反所有那类东西。在工地现场，他们在支钢材，我看到这 样一个男人：他戴着一顶黑色的贝雷帽，穿着黑色的T恤、黑色的外套——跟 我一样，但我没有贝雷帽。他说：“不不不，把那个放那儿……”那个时候，必 定是其中的某些东西让我产生激动兴奋的感觉。当我们回到学校，老师说他觉 得我应该去上上建筑课。
奥布里斯特：这是哪一年的事情？
盖里：老天啊！1949年？那时我二十岁。 奥布里斯特：上次我们在伦敦聊的时候你也说过，甚至在那之前就有一个 启示时刻，就是1946年阿尔瓦·阿尔托[8]来加拿大并做了一次讲座。
盖里：嗯，我后来一直记得。在我成为一名建筑师后，我就开始观察大家 都在做什么，然后开始对阿尔瓦·阿尔托的作品产生了兴趣，因为它让人觉得很 舒服，让人感觉到使用上的“人性化”，然而又很结实。它不可爱，不是装饰 性的。我对它感兴趣可能也是因为我曾在北安大略省待了五六年，那里的气候 和芬兰相似。所以我对此有所感触。1946年11月，我参加了多伦多大学 （University of Toronto）的一个讲座。那时我十六七岁，常常自己一个人去 听系列讲座，因为我的朋友对此都不感兴趣。这位先生带着一把用弯曲的胶合 板做的椅出来了，谈到了一些非常杰出的建筑。那时，我对建筑并不感兴趣， 但在成为一名建筑师之后，我想起了那次讲座。我在1972年去芬兰的时候，拜 访了阿尔托的办公室，询问他们是否有他讲座的记录。然后我问他们1946年他 是不是去过多伦多大学，他们发现真的是这样，他在，正是那天。
我进入建筑学院的时候，一些老师刚从日本回来——他们作为美国大兵被 派往日本。他们见过伊势神宫[9]、东大寺[10]等等。在20世纪50年代初期，战 后的南加州在建设以英里为单位的住宅区。小镇在水平面上不断地拓展，郊区 看不到尽头。这些房子以两英寸乘四英寸的木材、立柱和塑料，非常迅速地搭 建完成。你开车转悠，就会看到几英里未完成的木质建筑，它们正在建造中。 这有点像是日本的美学。很容易就想到要以这种语言去建造木质日式房屋。我 早期就对这个感兴趣，并开始了解日本传统建筑。虽然我尚未去过日本，我却 能告诉你每一个细节。我还喜欢日本的绘画、木版画，以及葛饰北斋[11]、安藤 广重[12]。音乐上，有雅乐[13]——一种宫廷音乐。实际上，我还在雅乐管弦乐 团演奏过。（笑）大家觉得我快变成日本人了！挺好玩的。他们过去常常拿我 开玩笑。不过，我并没有通过学校接触太多欧洲现代主义。勒·柯布西耶看起来 是些宏大概念，是强烈的、机械化的、不易接近的；格罗皮乌斯[14]比较工业 化；与日本的木质材料相比，布劳耶[15]则有点冷淡。阿尔托是唯一一个……
奥布里斯特：阿尔托是你心中唯一的西方英雄？
盖里：对，也许现在依然是。因为他的作品不太有争议，非常实事求是， 并且是美妙的艺术，有着我所喜欢的谦逊品质。
奥布里斯特：你在50年代的时候来到了洛杉矶，但那时它还没有成为艺术 之都。瓦尔特·霍普斯[16]还在世的时候，我和他聊了很多，他告诉我费鲁斯画廊 开幕初期的情况，不过显然，那是在洛杉矶美术馆遍地之前的事情。帕萨迪纳 美术馆很有活力，但那时还没有当代艺术博物馆（MoCA,Museum of Contemporary Art），更没有那种美术馆景观。那么洛杉矶当代艺术的景象 是怎样的呢？你是什么时候开始参与其中的？瓦尔特·霍普斯、帕萨迪纳这样的 环境重要吗？
盖里：对，我认识瓦尔特。我在洛杉矶维克托·格伦[17]的事务所工作，我们 那时在进行购物中心的项目。洛杉矶的艺术事件通常发生于周一晚上的拉辛尼 伦吉大道（La Cienega Boulevard）。我们每个周一晚上都去那里，慢慢地， 过了一段时间，我见到了一些艺术家。一开始是朱迪·芝加哥[18]、劳埃德·汉姆 罗尔[19]，还有一些你甚至可能没听过的名字：菲尔·赫夫南（Phil Heffernan） ……罗恩·戴维斯[20]也在其中——但我只知道他们的作品，而不太认识他们本 人。我见过朱迪和其他几个人。
我在1964年建造了我的第一个建筑物。1960年，我离开格伦的事务所， 来法国待了一年。当我来到这里的时候，我看到了光明！（笑）我意识到我的 导师们已经创造了那些看似平凡的大教堂和伟大的作品，创造了罗马式艺术和 建筑。
奥布里斯特：你能再谈谈“坚固的”装饰这个概念吗？
盖里：我从小就是一个现代主义者——这是20世纪40年代末期和50年代 的时候，在我们学校涌现的反学院派（anti-beaux arts）风气。而装饰，如阿 道夫·卢斯所说，是原罪。看到欧坦大教堂（Autun Cathedral）的时候，我恍然大悟——雕塑家吉斯勒贝尔[21]在拱楣上雕刻了人像，但不是装饰性的，它们 非常坚固，而是建筑的组成部分。从一开始我就在探索其中的关联，甚至到了 今天，在巴黎，对于我们现在在做的美术馆，我想我都很有兴趣将艺术放到建 筑物的外面，让其成为建筑的一部分。那些雕塑——比如那个骑驴的人——它 们非常简单，非常粗略，以某种方式完美生长于建筑物的外部。最初的装饰绘 制在罗马式教堂的内部，但这个是在外部，所以它更像是石头。我猜想那儿一 直有雕像，像是夏特尔大教堂（Chartres Cathedral）上面就有。但哥特式大 教堂上的雕像看起来非常柔和，也更具装饰性，而罗马式的雕塑则具有整体 性，而且做得如此粗略可能与时代风格相悖，这在当时也许没有那么普遍。它 非常坚固，也很具雕塑感，作者保留了石头的特性，没有试图粉饰或美化。
奥布里斯特：在来巴黎之前，你为商业建筑师格伦工作，这类商业建筑与 你在法国的研究存在着极大的反差。这给你的作品带来了什么样的改变？
盖里：嗯，那时作为一名建筑师受到的教育是，建筑属于服务业，所以我 当时一直在做商业建筑。你必须留心预算和时间表，还需要与客户合作。商业 建筑是由此驱动的，因而没有太多机会进行任何所谓的艺术创造。在那期间， 我开始关注艺术，我的艺术教育进步迅速，这与我当时正在做的一切背道而 驰。是对建造城市的兴趣让我持续在做商业项目，这是一种社会责任感——为 了产生相关性，建筑必须与社区、与世界产生某种社会关系。当你建造一座城 市，你是在建造人们生活的地方。将艺术和社会理念这两方面结合到一起，始 终是一桩非常艰难的联姻。事实上，即使在今天，如果你阅读经济下滑以后的 建筑报道，会发现大多数人都打算把毕尔巴鄂（古根海姆博物馆）这种建筑当 替罪羊，尽管其实际造价并不是很贵——三万两千平方米花费了八百万欧元 （太便宜了）。结果是“别想了！我们不会再做这种事了”。大家盲目地回到 一种节衣缩食的价值观，即使这么做会面临社区核心和灵魂的丧失。
奥布里斯特：你感受到的这些是我们上次交谈之后——在过去几个月发生的事情？
盖里：对。很有趣，如果你去读现在大部分的报道，即使是真正好的评论 家也都在这么说。我年纪大了，曾经历过这样的事情。这只是暂时的，我们很 快就会度过这一段的。
奥布里斯特：回到你的早年时光，你跟艺术家有过许多对话和合作，无论 是克拉斯·奥尔登堡，或是理查德·塞拉[22]，还有你与索菲·卡尔[23]的友谊。我很 好奇，当年你和艺术家的对话是怎么发生的？
盖里：嗯，从我在洛杉矶做第一个建筑的时候，建筑界就非常苛刻。我不 觉得自己在做什么疯狂的事情，但在他们心里，我做的是他们不喜欢，或者无 法喜欢的东西。洛杉矶的艺术家常常过来看那些建筑。我和他们成了朋友，发 现和他们交往更随心所欲，更有意思。他们在探索我认为建筑师应该探索的事 物——形式、可感知的观念，比如鲍勃·欧文[24]、詹姆斯·特瑞尔[25]和道格·惠 勒[26]，还有外观——那些摩托车手（比利·班斯顿[27]等）创造的苹果糖一样的 表层。这种交流非常直接，并且与创造事物关系密切。
奥布里斯特：以某种自由联合的方式？
盖里：对，是自由联合，但也是因为有着学习一门技艺的天赋和意愿。塞 拉去了造船厂，看船是怎么造出来的，渐渐极为着迷。对他而言，这是一种力 量，如果你了解他的话，会发现这种力量完全符合他的个性。后来，他得以移 动数吨钢材，创造了符合其个性的有力、大胆的作品。他找到了某种实现的方 式。其他人，像埃德·拉斯查[28]，他探索很普通的印刷文字。我一直对拉斯查很 感兴趣，因为他不太考虑建筑上的问题。克拉斯·奥尔登堡则在玩儿形式和幽 默。我的朋友鲍勃·文丘里[29]，他最喜欢的两位艺术家就是拉斯查和奥尔登堡， 他在早年的书和文章里谈过这件事。
奥布里斯特：对，《向拉斯维加斯学习》（Learning from Las Vegas）的灵感来自拉斯查的小册子。
盖里：拉斯查是我的朋友之一，我曾问他是否认识文丘里，他说不知道这 个人是谁，从没听说过。这种脱节很有意思，而且无论我何时让他们见面，拉 斯查和奥尔登堡都不清楚文丘里在说什么。然而他正在引用他们。他们却看不 出他的引用与他们作品之间的关联。这总是让我倍感奇妙。
奥布里斯特：你认识约翰·巴尔代萨里[30]吗？ 盖里：认识，但不太熟。我跟他来往不多，尽管我现在正设计他的家。我 和迈克尔·阿舍来往很多。让我意识到自己之前的徒劳无功，并促使我转变方向 的人是罗伯特·劳申伯格[31]。初次见到他的作品我就豁然开朗：你可以运用普通 的东西，并从中创造美。我早年的一些作品都受此启发。因为没法做到手艺精 湛，所以我使用胶合板等材料，非常实际，简单易得，而且你可以利用它创造 出非常美妙的空间。
奥布里斯特：所以劳申伯格让你又一次恍然大悟？
盖里：对。然后我认识了他，常常和他待在一起，有时会聊到凌晨四点。 并且，你知道，回过头来看综合绘画，你会发现那可能是20世纪最重要的表现 方式之一——对我来说，其影响力与沃霍尔不相上下。
奥布里斯特：我和小说家阿兰·罗伯-格里耶进行过很长的对话，他常说20 世纪后半段的所有事物都被电影所影响，如小说、建筑；哪怕一个人在做的随 便什么东西，电影都以某种方式参与其中。所以我想知道，除了日本、法国和 劳申伯格带来的顿悟，电影给你带来过某种启示吗？
盖里：并没有。我喜欢米开朗基罗·安东尼奥尼[32]的电影《红色沙漠》 （The Red Desert，1964）。安东尼奥尼非常吸引我，但我不算是一个受电 影影响的人。你知道，生活在50年代的洛杉矶，电影世界就像是某种疯狂之地，它没那么有趣，非常商业，我在其中没发现什么有趣的人。它很娱乐，但 只是让你出门找乐子的东西。
奥布里斯特：而不是让人灵感显现的事物。
盖里：没法让灵感显现。唯一让我有所启发的是我和西德尼·波拉克[33]在一 起的时候，但那是很久之后的事情了。我们过去常常讨论电影或建筑的商业面 向与艺术面向之间的关系。你可以发挥的空间只有很小一部分，因为经济模式 被形式上的制度所驱动，包括银行系统，以及所有在当时盛行，但现在已失效 的制度。你必须满足那些严格的要求，否则建筑或电影就无法完成。两者的这 种相似性很有意思。
奥布里斯特：的确，有着很多的约束。
盖里：没错。并且，我想有天赋的人可以将限制变为有利条件。我将其比 作冲浪。你得上板，得利用海浪，但想要掌控它，纯粹的技巧只占百分之十 五。作为建筑师，我们所能做的也是如此。
奥布里斯特：你提到了冲浪，这很有意思。我最近正在重读村上春树的一 本非常有趣的书：《当我谈跑步时，我谈些什么》。他使用跑步的类比来谈论 写作。我记得在之前的对话中，你将建筑比作冰球。
盖里：对，我发现了其中的联系。最好的冰球运动员也是出色的滑冰者， 几乎与佩吉·弗莱明[34]这样的花样滑冰运动员一样厉害。他们滑冰的时候，充满 了纯粹的诗意。再算上比赛的压力、冰球杆，还有场上的其他人，如果你能凭 一己之力应对这些，那堪称伟大！（笑）但它非常依赖直觉，你永远不知道冰 球会跑向哪里，所以你必须准备好。我认为不仅建筑如此，生活也是一样。如 果你给法国的某个地方设计一座建筑，你必须先了解法国文化，因为建造它的 是法国人，使用它的也是法国人，而法国人的方式与你不一样。所以我们必须 不断地调整，就像是在观察冰球的移动。如果冰球在那边，而我只是待在这里，那我就输了。所以，两者存在着相似之处。还有就是要手眼协调。我不是 一个很出色的滑冰者，但我总能在守门员两腿之间射门得分。神奇的是，我经 常做到这一点！我甚至都不知道自己是怎么做到的。我还警告他们我要射门 了，他们说：“你绝对进不了。”然后我就进了。这就是手眼协调，挺不可思 议的。我也航海，我喜欢帆船。这个大楼就跟帆船有关。
奥布里斯特：再聊聊你的航海经历吧。
盖里：好啊。我其实有一艘法国帆船，是一艘博纳多44.7。对我而言，航 海是唯一一件能让我忘记一切的事情。我可以完全放松。因为你必须不断留意 船的每一部分：它开往哪里，你在做什么，风帆怎么样了。它同时兼具了平静 和激烈。我喜欢它激烈的时候，海浪咆哮，让人提心吊胆，有时身上都湿透 了。它是非常古老的运动，没有什么新鲜的，然而又是全新的，它经历了持续 的改良，船只不断地得到改进：不同的船体，不同的设计师，不同的材料。这 是世界的一个缩影，让人和自然建立起直接而有力的联系。当你站在上面的时 候，你和自然成了伙伴。其他任何事物都与这有着些微差别，我猜滑翔运动可 能比较类似。
奥布里斯特：你设计的第一个博物馆是什么？是1979年的卡布利洛海洋生 物馆（Cabrillo Marine Aquarium）吗？
盖里：应该是。那个很有意思。我去了一些水族馆做调研，发现传统的做 法是让你走进一个黑暗空间，面前是一个能看到鱼的玻璃窗。世界上的每一个 水族馆都是这样。而现在，玻璃墙变得更大。你能进入水族箱里面，几乎是和 鱼在一起。那是一种体验。我参观这些水族馆的时候，海洋生物学家正在清洗 水族箱。在一个地方，我看到他们穿着橡胶鞋，拿着小铲走在水中，博物馆里 的所有人，包括所有的游客，都看着他。我意识到，对于一个小孩而言，他可 能只是穿过黑洞洞的房间，然后看到了鱼，也许馆内有说明这些鱼从哪里来， 是什么鱼。但如果一个孩子能走到幕后，看看海洋生物学家准备展览时的工作，也许他会对这个主题感兴趣，以至于会说“我长大后，想要做那个工 作”。所以在卡布利洛海洋生物博物馆，当你穿过隧道，会有入口通往后面的 实验室，你可以走到幕后看看。这个设计后来被证明非常成功。
奥布里斯特：在你设计的博物馆中，展览设计对你来说是一个这样的实验 室吗？
盖里：和艺术家共事很有意思，因为，大多数情况下，他们的确不知道要 如何展出他们的作品。他们需要一个编辑，一如我们需要策展人。（笑）但 是，在策展人、艺术家和建筑构成的空间里玩把戏很有意思。洛杉矶艺术博物 馆（LACMA，Los Angeles County Museum of Art）的建筑对于艺术而言是 很糟糕的，我们始终在和那座建筑斗争。每个主题都有一套不同的要求，我一 直以来尝试做的就是建立起艺术家的个性，并且我想要利用建筑做到这一点。 我试着让作品成为委托人的一部分。
奥布里斯特：所以交流对于最后的结果影响很大？
盖里：客户非常重要。交流总是能使作品变得更好。和托马斯·克伦斯[35]在 毕尔巴鄂的共事真是太美妙了。我现在因为阿布扎比的古根海姆博物馆又一次 与他合作，他就像是一个艺术家。他不会坐在那儿给你写一个徒有形式的方 案。他会拜访艺术家工作室，去了解艺术家，和他们待在一起。他知道人们在 想些什么，他知道什么能让人们兴奋起来，还知道如果他去阿布扎比的沙漠中 创造一个平台，他能够找到二十位艺术家参加。
奥布里斯特：我刚看过阿布扎比的设计方案，艺术家们将要在一些巨大的 管道内完成主要任务，有点像是泰特现代美术馆的涡轮大厅（Turbine Hall）。你能稍微聊聊这个吗？
盖里：在做这个设计之前，我去了趟阿布扎比，住在非常奢华的皇宫酒店 （Emirates Palace）。酒店由大理石建造，气势恢宏，精美绝伦，极尽奢华。我发现大部分当地人都生活在户外——这是一个户外的民族，他们的传统是在 户外生活，我觉得这已然深植于他们的基因里。所以我尝试做一个美术馆，有 公共空间，要足够凉爽，让人们可以在外面消磨时间。但我们还不知道怎么做 到这一点。最原始的制冷系统是印地安帐篷，因为它的顶上开了个洞，热气就 散出去了，比封上时更凉爽。我家房子顶上有一个天窗，天气热的时候，我按 下按钮，才十五分钟就感觉凉快了。所以我开始考虑参考这个。最后我们做了 些管子，并把它们放置在公共空间的上面。客户看到这个方案之后也很喜欢。 我觉得可能是因为这和他们的穹顶建筑物很相似——他们的建筑大多有着相似 的形状，看到这个建筑形状类似，穹顶却又有所不同，完全被迷住了。我们制 作这些管子的时候，不知道它们是否有用，或者是否有意义。但我们之后研究 出了使用方法，它们的确能将热空气排出，并让室外空间的地面温度降低了二 十度。这使得环境加更舒适宜人。但它们的造价很高，我们现在正努力寻找更 合理的方式来完成它的建造。
博物馆的内部是一个很有趣的课题，并且始终是一个……比如，弗兰克·劳 埃德·赖特建造纽约古根海姆的时候，他并不关心当代艺术，他不在乎。他只是 琢磨着日本壁龛[36]的屏障，因而他为这些屏障做了小壁龛，光线照进去的时候 非常漂亮。但这对于艺术作品来说糟糕极了。二十五年来，这是古根海姆的策 展人黛安·沃尔德曼（Diane Waldman）唯一可以使用的建筑，她在那个空间 里举办了很多让人印象深刻的展览，把这个对艺术作品来说非常糟糕的空间用 得很好。在一些展览中，空间得到了完美利用，另一些则没有起到效果。罗斯 科[37]的展览和这个空间就没有相得益彰。把罗斯科的作品放进去的时候，你会 感觉不太自在。弗莱文[38]的展览，精彩。考尔德[39]的展，精彩。“机车 展”（The Motorcycle Show），精彩。还有很多画展也很优秀。蔡国强最近 的展览，很棒。所以说，建筑造成的不幸就像是蚌中的砂砾，是产生美丽珍珠 的刺激物。这么多年来，古根海姆有可能产出美丽的珍珠，这说明，一座建筑 即使本质上是一场灾难，也可以被善加利用。在巴黎，卢浮宫是一座宫殿，也存在着同样的问题。它用于艺术展览已经好几个世纪了，但就展示艺术来说， 它是一个彻底失败的建筑。
在当代，无论展出什么，都是使用不带感情色彩的 白盒子式画廊，这渐渐变成了一个准则，一个又一个画廊，一个又一个建筑都 是这样。对于策展人来说，布展挂画的话，在这样的空间里更加轻松，因为它 被认为是中性的，所以艺术作品和建筑物之间不会有冲突。近来有一些例子， 建造了这样的空间，但与当代艺术不太协调。最近的例子就是纽约的MoMA， 它有着矩形的长廊，一切中规中矩，却不太有效。所以，美术馆是否应该有形 状，以及应该有怎样的形状，这是最大的问题。我的一些同行又做得有点过 了，像是丹尼尔·里伯斯金[40]在科罗拉多州的丹佛设计的美术馆，他做了倾斜的 墙壁，你只能在前面再搭建一个结构，才能把艺术作品挂上去。
奥布里斯特：还有柏林的犹太人博物馆（Jewish Museum），也是他的。
盖里：犹太人博物馆，对。还有一些建筑也是这样。建筑与美术馆、策展 人是合作关系，他们必须让建筑发挥效用。你可以让任何事物发生作用，如果 确实必要，你可以把任何东西放在任何地方并让其发挥作用。画作始终如一， 但环境能改变作品给人的感觉。我自己曾经体会过。很久之前，在维也纳艺术 史博物馆（Kunsthistorisches Museum），我在旧式房间里看到了四幅勃鲁 盖尔[41]的画作。那是一个有着壁板、天窗和木地板的房间，墙上饰有蓝色织 物，所有的一切让我感到难以置信，我永远不会忘记那一幕。然后，几年后， 我再回到那里，他们正在改造美术馆，所以把那四幅勃鲁盖尔画作放到了一个 九英尺高的小房间里，我走了进去，发现勃鲁盖尔的画似乎就这么大（比手 势），仿佛没那么大了。其实，它们既不是这个大小，也不是那个大小，而是 自有其大小。所以不同地点对感觉的确会有影响。几年前，我在韩国三星公司 的一个画廊里看到了一幅保罗·克利[42]的画作，尺幅很小。画廊的层高有二十英 尺，而这幅小画则简直不可思议，它能够压住这个屋子，占据了整个空间。我 们刚刚翻修了多伦多安大略省艺术馆，在那里挂了一些小幅绘画。具体来说， 房间有四十五英尺高，因为我想要有一个天窗，所以不能分层。这些加拿大的小幅画作挂在那儿，仿若梦境。问题在于，如果你想要摒除所有无关的一切， 把美术馆空间做成一个空无一物的无菌箱，那它也会和艺术冲突。比如，贫穷 艺术[43]就无法容忍某些这样的空间。
奥布里斯特：在某种程度上，它们变得均质化了。
盖里：对，一切都搞砸了。所以我觉得应该寄希望于策展人去理解这一 点。但在建筑上，大多数画廊最终都采用了直线型设计。
奥布里斯特：所以白立方只是一种可能，除此之外还有很多值得探索的可 能。有一个与白立方完全相反的例子，我一直很喜欢，就是伦敦的约翰·索恩爵 士博物馆（Sir John Soane’s Museum），19世纪的建筑师约翰·索恩爵士拓 展了这种内部复杂性。我知道这也是你非常喜欢的一个博物馆。
盖里：没错，没有建筑师不喜欢，因为这座建筑物本身就是从古至今各种 建筑元素的展示，它像是一所容纳万物的维多利亚式房子，它不聚焦于单个作 品。当我们展出当代的作品时，我们只关注某一个系列的作品，不管是物品还 是画作。而它更像是沙龙式悬挂，即一面墙上挂了五十幅画作。我觉得更重要 的在于，它再现了那种我们已经丢失了的精神。他们举办我的作品展时，我回 归了这种展示方式。我总是把所有的模型都放进来，以形成一条通往我所选择 之方向的路线图：我如何从一个模型到下一个，再下一个。我觉得这作为一种 展示当代艺术的观念，应该被重新考虑。一些艺术家可以试试看。
奥布里斯特：你曾经提到一种类似矛盾修辞法[44]的情况：两种相悖之物集 于一身——外形是极为个人的审美，而内部又是近乎与之相反的美学。你刚刚 说的也是这样吗？
盖里：有点像，没错。我一点也不反对直线型设计的展厅。事实上在多伦 多我们做了只有直线的展厅，现在在阿布扎比，我们做的也都是直线型的展 厅。对我而言，问题在于，你所建造的直线型展厅是否有热情，有感觉，而不是一个无菌箱。切尔西的很多展厅，那些刚建的白色展厅，都是无菌箱——伦 敦和纽约很多博物馆修建的展厅也是如此。你进入一个房间的时候，会对空间 产生一种感觉，再把艺术作品放进这个房间，艺术会被这种对空间的感觉所加 强。如果这种对空间的感觉是贫乏的，你就得很费劲才能欣赏到艺术。这非常 微妙，并非每个人都这么考虑问题，不过我是这么想的。
奥布里斯特：我记得你和菲利普·约翰逊进行过一次对话，他说，历史上最 伟大的建筑是只有一个房间的建筑，所以大型的建筑应该是由单间建筑构成的 序列。你能讲讲这个吗？
盖里：啊，关于这个问题有许多内容。首先，人们始终在讨论这个人是一 个建筑师还是一个艺术家，还是兼具这两重身份。这种讨论挺蠢的，显然历史 上存在着兼具这两重身份的人，像波罗米尼[45]和米开朗基罗[46]。在当今世 界，媒体和艺术家，每个人都将这个问题分成两个体系：一个是跟水管设备打 交道，而另一个则是纯艺术。我热爱艺术，但我不以艺术家自居，所以我也不 在乎艺术家头衔，我希望被称作建筑师。但我之前也说过，真正吸引我的，是 真实的瞬间。举个简单的例子，你是一个画家，有一块空白画布、一把笔刷和 布满颜料的调色板，你注视着这块空白的画布，现在，你要动笔了。我称这为 真实的瞬间。它是干净而纯粹的。它是直接的。它是手眼协调，是大脑运转， 是你的思想，是塞满你大脑的数百万年的艺术史。它也事关你早饭吃的什么， 你的孩子是不是让你伤透脑筋，以及所有这类杂事。所以这最初的时刻即是真 实的瞬间。我一直想在建筑领域寻找类似的时刻，因为在建筑领域，你可以找 到很多的借口，你可以抱怨“呃，客户希望这样。我不想这么做，但我没办 法”，或者“施工部门不同意我这么做”，或者“预算不容许我做到这样”。 所以，如果你想解释为什么建筑看起来像这样，你可以列出两英里长的借口。 我一直想在我自己的生活和灵魂中寻找这样的真实瞬间，在这个瞬间，你六根 清净，无处可藏。我不想躲起来，只想抵达那种境界。我不想找任何的理由。 或许我必须得有所遮挡，但我只想要非常简单而不混乱的理由。菲利普·约翰逊做过一场讲座，谈到了单间建筑是有史以来最伟大的建筑。这就是我想要 的！“你就该只做一个房间。”所以我开始觉得这是建筑领域的真实瞬间。我 当时正好在做一个住宅项目，我就把每一个房间都做成了单间建筑，然后把它 们放到一起。我发现我在做的类似莫兰迪[47]，阿尔多·罗西[48]其实是在谈静 物，这一切让我茅塞顿开。我就这么找到了建筑领域的真实瞬间。我现在仍然 以这种方式思考问题。房间是分离的，它们每一个都自成一体。但在另一方 面，它们是连续体的一部分，组成了一个整体的格局。
奥布里斯特：我也很想知道偶然性的作用。几个星期前，我跟格哈德·里希 特[49]聊到了约翰·凯奇，还聊到在他画画过程中，偶然性所起到的作用。我想知 道的是，在你反复推敲建筑模型，然后突然抽去某些东西的时候，偶然性在这 个过程中扮演了何种角色？
盖里：作用很大，因为你随时会对眼前的事物有所反应。我最喜欢约翰·凯 奇的话是“无知带来认知”（Not knowing cheers the knowing）。我觉得 世界上大多数的伟大事迹是偶然发生的，它们基于热情的研究和探索，有时候 是感觉得到的，但……以科学家为例，他们明白自己的目的是解决某个问题，但 要达到这个目标需要数百万人的参与和好几年的不懈研究，这几乎是不可能 的。
奥布里斯特：但偶然发生了作用？
盖里：科学家开始从事某事完全出于偶然。我参与遗传性疾病基金会 （Hereditary Disease Foundation）的事务已经有三十二年了，他们谈起自 己工作的方式跟我对自己工作的看法很像。比如，如果建筑项目委托人进来 说：“嗯，感觉不太对，这里有点问题。”那么我愿意重新考虑，迅速研究， 然后找到解决方法。我喜欢那样，我不怕这种事。我的一些同事确定设计后， 就不再更改，如果你之后尝试改变方案，他们就会紧张，并且非常固执。我从 来都不会那样。现在，我要那么做的话，有些人反倒会焦虑不安，这正是最好的合作之道。
奥布里斯特：所以是一个反馈循环？
盖里：没错。
奥布里斯特：最后还有两个问题。第一个是关于尚未完成的项目，你有没 有尚未开辟的道路、没有完成的梦想，或是因为难度太大而无法实现的项目？
盖里：唯一让我感到遗憾没有建成的建筑是华盛顿的柯克兰美术馆 （Corcoran Museum）。我真的很喜欢那个设计。如果你仔细观察的话，在 许多方面，它都是通往现在这条路的起点。不过，我一般并不会执着于那样的 事情。我努力往前看，为洒掉的牛奶而哭，可能会让你浪费过多的时间。我没 怎么提到过柯克兰美术馆，因为太让人心痛了。
奥布里斯特：最后一个问题：莱内·马利亚·里尔克[50]写过一本很精彩的小 书，内容是给年轻诗人的建议。我想知道，在2009年，你给年轻建筑师的建议 会是什么？
盖里：做自己。我一直这么对他们说。我一有学生，就让他们写自己的签 名。然后他们会比较那些签名，每一个看上去都不一样：我的签名不同于你 的。我说：“这是最本真的你。既不羞怯，也不做作。你只是像往常一样写了 自己的名字，在工作中，你必须以这种方式找到自己的风格。当你找到了，恭 喜你，你就是唯一的专家，其他人说什么都无关紧要了。”我喜欢这种观念， 我凭借这种观念行走江湖。

建筑师的责任

奥布里斯特：那么，弗兰克，一切是怎么开始的？你获得顿悟的时刻是怎样的？
盖里：我出生在1929年……要从多早开始说起？
奥布里斯特：从你最初……
盖里：我十一岁的时候，跟着父母去了加拿大的一个避暑小屋，是个非常 朴素的地方，他们那时候很穷。在这个小屋里，有一个看笔迹算命的女人，她 分析了我的笔迹，跟我妈说我会成为一位知名建筑师。我最近才想起来这件 事，因为那时我还不明白建筑师是什么意思，所以对成为一位知名建筑师没太 大兴趣。 我们住在加拿大多伦多，我很小的时候就被我母亲带着去听古典音乐会， 去参观艺术馆。因此我觉得，文化的概念从一开始就注入了我的基因。直到今 天，我都对艺术很感兴趣，不管是过去的、现代的还是当代的。并且随着年纪 渐长，我越来越喜欢古典音乐。也许跟我做过此类项目有关，说不清楚。 我学过城市规划。从政治上来说，我来自一个非常左派的社会主义家庭， 我母亲的家人也都生活在加拿大，他们从事制衣业，可能是裁缝，加入了工 会，所以我在这种非常社会主义的氛围里长大。我觉得这至今留存在我的基因 里，我也清楚地了解到，这种观念有时候是不具有生产性的。在选择材料和表 现上，这一背景让我觉得应该有所节制。我知道我这么说的话，有些人可能会 说，不是，你才不是那样的人。但人们大概不知道的是，那些富有表现力的建 筑物并不昂贵，它们并不比那些看似平淡的建筑造价更高。所以我恪守节制。 我这一代的建筑师从小视建筑为一个尊贵的专业，我们不会雇公关公司来为我 们代言，不自我推销，我们这一代就是这样。我不给自己设计的建筑物拍照， 这都是某种个人价值观的一部分——并不是说我比别人更神圣，相信我，我不 是说我很纯粹或是怎样——但我觉得那些问题是至高无上的。我想要做造福于 人的事情，进行社会规划……我觉得今天的问题在于可持续性和尽力拯救我们的地球。如果你研究我们这一代建筑师，像是理查德·罗杰斯[51]、福斯特[52]等， 我们从20世纪60年代就一直在探讨可持续性的问题，那时还没有多少人对此感 兴趣。敬畏这个星球是我们理念中必然存在的一部分，至今仍是。
奥布里斯特：我想了解你和艺术之间的联系，因为很多艺术家都和我谈到 过你，并且你长期以来都在和艺术家进行对话。我记得你曾经告诉我，你第一 次遇见劳申伯格的时候茅塞顿开，那是很大的启发。能稍微聊聊你和艺术之间 的交集吗？
盖里：好，我对艺术的兴趣早于建筑。我曾在夜校学习陶瓷和艺术史，上 过一些课程，还去许多画廊观看艺术作品。我在洛杉矶完成第一个项目时，建 筑界都很失望，我不知道为什么，但我做的的确不合礼法。艺术家接受了我， 真好，所以我决定迎向这份爱。这很正常，对吧？我和艺术家成了朋友，和他 们所有人混在一起，有拉里·贝尔[53]等等。还有艺术经纪人尼基·怀尔德（Nicky Wilder），通过他，纽约的很多艺术家来到了洛杉矶。所以我开始认识贾思培· 琼斯[54]、劳申伯格、张伯伦[55]，认识了每个人。我们一起玩，我在安迪的工 厂[56]和薇娃[57]、极致紫罗兰[58]消磨时光，就像一家人一样。我那时正在做的 项目在建筑上的预算极低，根本没法在洛杉矶找到工匠；他们在建的是成片的 住宅，对手艺没有丝毫的自豪感。这太让人沮丧了，所以我决定做点别的事 情。这也和劳申伯格的“融合绘画”和用垃圾做的作品，以及人们对此的反应 有关。也许与其抱怨手艺的缺乏，倒不如试着正面利用这一点，接受它，并在 这种情况下进行建造。这就是我在与他们的交往中所学到的。你知道，年轻的 时候，在一个你不确定自己是谁、什么身份、在做哪个领域的工作时，拥有像 那些艺术家一样支持你的同事，非常重要。
奥布里斯特：我很想知道，之后的合作是如何开始的？因为过了很久你才 建造了第一个美术馆，开始得挺晚的，我想魏斯曼美术馆（Weisman Art Museum）是第一个……
盖里：关于这个美术馆，有个很有趣的故事。你认识本雅明·布赫洛[59]吗？
奥布里斯特：当然认识。
盖里：迈克尔·艾舍呢？
奥布里斯特：老天，认识。
盖里：当时我们一起玩的那群家伙中也有他们。我在1978年建造圣莫尼卡 （Santa Monica）的自宅时，他们来看了。就是在那个时候，他们问我—— 非常严肃，他们变得非常严肃——如果我有机会去建一个美术馆，会怎么设 计。我说建筑当然应该从属于艺术，艺术应该是第一位的，建筑应该消失，让 艺术凸显出来。我以为他们要说“对，没错”。他们没有。他们开始朝我大呼 小叫，说：“你个混蛋，你这是瞧不起人，是在侮辱我们，你的意思是说我们 没有任何的……你知道……我们想要你做些能激发灵感的东西，能引起我们兴趣 的东西，我们能与之对抗、合作并参与其中的东西。”那是一个极为重要的信 条。再往后，当我开始设计美术馆的时候——每个人都想做成白盒子——我很 幸运拥有一个有趣的客户，汤姆·科恩斯，他和本雅明·布赫洛看法一致，鼓励我 对建筑物进行更多的创作。而自毕尔巴鄂项目之后，我的经验是，艺术家都很 欣赏、喜爱并且支持我们在那里所做的工作。不知道为什么，美术馆负责人和 策展人则不太喜欢，也许是因为安装或其他什么成本太高，我不知道。你看这 些不断建起来的美术馆，它们太看重艺术的神圣空间了，而没有意识到这种过 分看重对艺术来说是有害的。你可以看到很多美术馆的建筑都变得矫揉造作， 那些人想要的都实现了，但这是有问题的，并且削弱了艺术的重要性。 现在，毕加索的作品无论放在哪儿，看起来都很棒；如果你把它放在我的 车库里，看上去也会很棒。所以我觉得艺术比每个人都更长命，包括我。这种 对于中性建筑的无尽追寻可能并非答案，而是我们都应该反思的。
奥布里斯特：我想了解毕尔巴鄂项目，能聊聊你是怎么想到这个创意的吗？
盖里：说来话长，科恩斯邀请我去毕尔巴鄂，讨论在小镇上已经选定的场 地建一个美术馆。无论如何，因为种种原因，那不是个合适的地方。我们发现 了河边的另一处位置，紧邻这座美丽的桥，也许是可行的。 我去那里的时候，当地的航运业、钢铁业，还有建筑行业大都处于衰退之 中。人口在流失，孩子们也都去往别处，河水很脏；所见之处，皆是衰败的迹 象。 当地社区，巴斯克政府，巴斯克政府主席、商务部部长、文化部部长和教 育部部长，还有社区成员会见了我，他们想要悉尼歌剧院（Sydney Opera House）效应。于是很多年之后有了毕尔巴鄂效应。其中存在着纯粹的商业利 益，是由商业驱动的。他们希望改善国家经济，而要达到这一点，我的建筑是 极为重要的第一步。 所以压力很大，对吧？幸好，我在这个重大压力落到我的头上之前就做出 了一个竞稿方案，这个方案来自我的一个草图，几乎是我到达毕尔巴鄂的第一 天完成的。其中涵盖了河流、桥梁、19世纪城市、建筑与河流转弯处的市政厅 的关联，还有我对于衰退行业的思考，钢铁、航运业、造船业和可利用的技 术，这影响了我后来画的所有草图。我认为第一幅绘图就包含了最终建筑物里 的所有课题。但我当时没有意识到这一点，所以在建筑完成后我看着那幅图 说：“天哪，我怎么现在才看到？”我在一开始就有了所有这些想法，但最初 的时候，我想我没法确认它就是最终的方案。
奥布里斯特：你觉得这与自动写作[60]有关系吗？因为你曾经告诉过我，你 画图的时候几乎不让笔离开纸张，就这么一直画下去，感觉有点像自动绘图， 你觉得呢？
盖里：对，这是从手至眼的协调。你的想法经由你的手传达出来，事后这些图画总让人感到惊奇。当我完成第一批草图时，它们看起来就像是涂鸦。无 论我拿给谁看，对照着完成的建筑，我想他们也会觉得那些像是涂鸦。草图是 对大脑信息的某种视觉化的直观产出，你被来自直觉的诸多事物所充盈。我想 如果我一早就知道怎么做的话，我就不会那么做了，因为那已然成为过去。我 和很多艺术家都聊过这个问题，他们的感觉也完全一样，他们不做预测，凭直 觉创作，对某段时光做出反应。我们大多数人在艺术、政治和文学等方面受过 相当好的教育，而一切都影响着你表达自我的方式。
我觉得自己就像是一个真空吸尘器，我捡拾每一样东西。我对很多东西都 充满好奇，而绘画的直观性始终吸引着我。即使是伦勃朗——如果仔细看一幅 伦勃朗的作品，会感觉它是昨天刚画好的。这里蕴含着那种直观性，而我一直 在考虑如何在建造中实现这一点。如何转译这种感觉？如何获得存在于埃尔金 大理石雕塑[61]或印度湿婆[62]造像之中的那种凝固的动态？我始终觉得，这种 直观性比19世纪的装饰风格更具力量，那些东西似乎都与我们这个时代毫不相 干了，它们在过去有意义，现在对我来说已经没有了。取而代之的是什么呢？ 我在绘画里找到了答案，我发现自己被德·库宁[63]的笔触或是那些伟大的画作所 打动。昨天，我们看了在学院美术馆（Gelleria dell Accademia）里展出的达· 芬奇手绘原稿，馆长让我们坐得离它们这么近。你知道，那是数世纪流传下来 的极具力量的东西。所以，这正是灵感，正是我在探寻的东西。我是说，我的 激情在于，去尝试并弄清楚如何运用砖墙和灰泥实现那种直观性。
奥布里斯特：也许你能再多聊聊鲁玛中心/阿尔勒创意公园（LUMA/Parc des Ateliers）那个了不起的高塔，其核心，或者说中心点是什么？你说过它与 阿尔卑斯山脉和凡·高有着某种关联。
盖里：提及具体的艺术家，说我因这个或那个而受到启发，都是很危险 的，因为这样必定会引来质疑，你会说凡·高的画作比那个好一百万倍。所以我 可不想僭越。至于我的灵感，首先，这是一个已经瓦解的产业综合体。我是说，它有过 鼎盛的时候，如今却有些陈旧凄凉了，正由于一个宏伟的目标而重组。它有其 自身的美感，你可以随意装饰它，弄得像这个房间一样，但那不会非常……首 先，这么做会非常昂贵，它会很过时，而且在我看来，也不会富有成效。很多 艺术品在工业建筑物中展出，并且留存了下来，像是马萨诸塞当代艺术博物馆 （Massachusetts Museum of Contemporary Art，MASS MoCA），或是 我做的“临时的当代性”[64]。大多数艺术家工作室都在工业建筑物里，通常作 品在他们的工作室比在那些无菌的画廊里看起来更好。
所以我更倾向于顺其自然。我真的去观察工业材料。我很着迷于这种铝 材，大概近十年来，我都留着小块的铝片，但一直没机会把它用在建筑上，它 主要用于军用悍马车的防爆，还没有进入普通建筑行业。玛雅·霍夫曼[65]看到我 在试验它，也很喜欢这种材料。就其韧性和特征而言，它很适合工业项目。因 此我们开始将其作为外部材料进行试验。它很轻，给人一种大规模的感觉，却 不需要支付高昂的价格。所有建筑物的外表面之下都有保温层，所以它不是为 了防水，而是为了保护内表面。我们开始试验它是否可以用于这个建筑，至今 还在做，没有完全结束，但慢慢地在实现。我不知道还能怎么解释，我说明白 了吗？
奥布里斯特：我一直在思考“生命有机体”这个概念。我记得玛雅说，这 种生命有机体概念某种意义上是对整个项目的有力隐喻，就此，我想听听你的 想法。弗里曼·戴森[66]在2000年1月1日说，第三个千禧年将属于生物学。我们 现在有这么多科学发明，有合成生物学，我们所处的越来越像是一个生物学驱 动的时代。长期以来，生物、有机的元素和形式在你的作品中就很普遍，我指 的是从很明显的动物形状，如鱼类，到更加细微的组构事物的方式，也许还涉 及生物系统。我想请你谈谈生命有机体这个概念，以及为了这一概念的可行 性，如何把握形式和功能之间的平衡？更进一步，为了这种可行性，项目中的 元素要如何组合？
盖里：嗯，当你谈论生命有机体的时候，对我来说，你在谈论的或多或少 关于人性，而人性并不完美。而某种程度上，我们所做的始终是在发展中的作 品，它不是有限的、已完成的终结，而是开始。现在，讽刺的是，这些细胞可 能产生生命有机体，我们不知道它们内部会发生什么。我们正在研究的，是生 成某物到底意味着什么。具体到这个建筑物，我们无法控制会发生什么。显 然，这些小的地方会留住水，一旦有了水，生命就会在里面成长，我希望不是 蚊子，不过……我们正在研究所有的可能性，在正式投入使用之前，我们会搞明 白的。
但我觉得，问题在于不要把建筑物弄得太讲究。我想大多数人都有体会， 一旦你太过珍视某物，你就会觉得，随着时间流逝，你无法对它做任何事，你 被卡在那儿了。我们的文化热衷于保存，这似乎与我们的现实生活背道而驰 ——我们的日常生活具有临时性和运动性，会更快速、更频繁地进出某个地 方……所以建筑物不应该变得那么矫饰。
对于装饰细部、材料和建造方式，我完全是在寻找那种直观性。这个你可 以移动；如果你需要在这里放一个灯，你可以凿一个洞。它是开放的，我觉 得，于我而言，这代表着对他人的尊重，尊重与你共同生活的人，还有即将使 用这个建筑的人。尊重未来，你知道它会发生改变，我不希望仅仅因为我的自 负，而把某人禁锢在一个人造物中。我觉得这是没必要的。我顺其自然；我想 知道我的客户会如何介入，我想知道他们会如何与这个空间共处，他们会对它 做什么。
所以我试着不去设计每一件家具。我所接受的教育是来自弗兰克·劳埃德·赖 特或是密斯·凡·德·罗[67]的传统，他们甚至会针对建筑物去设计椅子的摆放位 置。我意识到这不是我的兴趣所在。这样的建筑很漂亮，非常漂亮，极富灵 感，但住在里面没什么意思，每天面对它也没什么意思。对于建筑物作为生命 有机体，我就是这么想的。
奥布里斯特：还有一个问题很想问你，就是你和文学之间的关联。之前你 聊了很多关于乔伊斯[68]的话题，其实《滚石》杂志上还登载过你和嘻哈艺术家 Jay-Z的那件趣事。
盖里：谁？
奥布里斯特：一个嘻哈艺术家，Jay-Z，好像你给他寄过乔伊斯的全集。
盖里：哦，Jay-Z。 奥布里斯特：对，显然你在告诉他，你觉得说唱基本上起源于乔伊斯。 盖里：是这么回事，在一次午宴上，我坐在他旁边。我听说他是个说唱歌 手，就问他谁是第一个说唱歌手，他说是张三、李四，还有谁谁谁，我不知道 他们都是谁。然后我问他，有没有想过是詹姆斯·乔伊斯。他看着我，说：“那 是谁啊？”所以我寄了詹姆斯·乔伊斯全集给他。我找到了一段乔伊斯自己读 《芬尼根守灵夜》（Finnegans Wake）的录音，谁都可以听到。六个月后， 我遇到他，问他觉得如何。他说：“哦，我还没来得及看呢。”后来我又偶然 见了一个叫波诺[69]的爱尔兰年轻人，他很喜欢乔伊斯，也是Jay-Z的朋友。我 跟他提到这件事，他就打电话给Jay-Z，让他读这该死的东西。
但这个时候，你会想乔伊斯是从哪里学到的这种说唱风格，也许是教堂里 的连祷文。没错，某种意义上那确实挺像说唱。所以说唱是有血统沿袭的。这 很有意思……
奥布里斯特：我还有最后两个关于艺术项目的问题，以及几个一般的问 题。有一点我非常好奇，那就是山和建筑之间的联系。约西亚·麦克尔赫尼[70]刚 在纽约策划了一个与此有关的展览，关注的是布鲁诺·陶特[71]和赫尔曼·芬斯特 林。你对此有什么看法？或许你也对芬斯特林很感兴趣？
盖里：好吧，实际上是菲利普·约翰逊介绍我认识芬斯特林的。菲利普是一 个了不起的学者，有希望名留青史。他总是给我展示很多我从未听说过的东 西。我有一个项目请菲利普客串了一下，他做了一个很小的宾馆。他带来那个 漂亮的模型时，我心想：“我的天哪，这家伙太棒了。”我暗自思量：“他是 怎么做出这个东西的？”然后我一直问他这事儿，他极为骄傲地给了我芬斯特 林的书，就是它，他只是照着做了一个。
但我必须得说，没有。芬斯特林对我的影响其实没那么大。更让我感兴趣 的是埃里克·门德尔松[72]。我想知道，如果他有了我们现在使用的电脑，他会做 什么。他肯定在五十年前就抢先做出了我想做的作品。他已经开始尝试在建筑 中表达运动了。大家应该去看看他在波茨坦建的爱因斯坦天文台（Einstein Tower）。通过一座建筑，以及建筑所处的位置和环境，他展现了一种与周围 自然环境、与所在区域互动的方式。他的作品完全与众不同，极具表现力，非 常独特且兼容并包。那座建筑，那个简单的小塔，在这个意义上如此具有力 量，给我很大的启发。
其实我还是学生的时候就见过门德尔松了，他来过我的学校。他非常傲 慢，那是一个建筑师都趾高气昂的时代。弗兰克·劳埃德·赖特最可怕。我和家人 一起去西塔里耶森[73]，从研究生院开车回来，车开到大门口，有一张横幅上说 弗兰克·劳埃德·赖特在那儿。我兴奋极了。结果进去的话每个人还要收一美元， 我跟他们说，算了吧，然后就走了。
奥布里斯特：精彩。我最后还有几个一般的问题。我想我已经领会了你对 普鲁斯特问卷[74]的想法，我们以一个改编的普鲁斯特问卷来结束吧。我想知 道，你梦想的幸福是什么？
盖里：嗯，是此刻，不是未来，而是当下，现在。我现在不太舒服，因为 感冒了，但我很喜欢这些人并享受所处的环境，当然还有来这里参加双年展， 可以见到很多建筑师和朋友。这就是幸福。
奥布里斯特：偶然性起到了什么样的作用？
盖里：嗯，我迎接所有偶然性，因为，就像我之前说的，它是在我去做一 个建筑时，对于所面临的问题的直观反应。
奥布里斯特：你的座右铭是什么？
盖里：座右铭？我没有座右铭，但我有信奉的事情。作为一个建筑师，我 信奉责任。我是说，建筑是服务业。我最近跟一群科学家见面，就是这么说 的。他们说科学也是服务业。所以我们就像是米开朗基罗和尤利乌斯教皇[75]， 我们接受委托做事，所以对委托人需要保有尊重。同时，你必须选择你想要合 作的委托人。
另外还要尊重他们对特定项目的资金限制。对我来说，这是一件非常重要 的事情。能够达成这一点，并且在这些限制下完成一个有趣的建筑，我引以为 豪。
还有就是交付的东西在技术上要可以实现。
所以在某种程度上这是我的座右铭，或者说道德观。
奥布里斯特：什么是理应改变的？什么应该改变？
盖里：在这个世界上，什么应该改变？太多了。我们刚刚经历过一次历史 的重演。如果你读过《罗马帝国衰亡史》（The Decline and Fall of the Roman Empire），会看到每五十年就有一个新的君主上台。他们创造游戏规 则，他们发动战争，历史上不断发生这样的事。现在依然是这样，我们在伊拉 克花了数十亿美元，如果这些钱像马歇尔计划[76]一样用于帮助伊拉克人，会更 有效率。我们的所作所为让人们更加憎恨我们。
所以，仇恨的产生看起来已非常普遍。在美国，面对“茶党”，还有一直不消停的乱七八糟的东西，你会想要知道自己应该怎么做。如果莎拉·佩林[77]成 了总统，美国人应该怎么办？我会回加拿大。
奥布里斯特：丹·格雷厄姆[78]曾经跟我说，绝不应该轻视加拿大。 你最小和最大的作品分别是什么？
盖里：嗯，最小的作品当然是珠宝，因为它确实很小。我觉得最大的作品 是不断工作，继续活下去。对我来说，有效维持事务所的合作团队也很重要。
奥布里斯特：伦佐·皮亚诺曾说，他喜欢你的建筑物中所蕴含的能量，这种 能量是什么？
盖里：好吧，能量是我们彼此交换的那种正面的东西。你所做的、所说 的，过了很多年仍能引起别人思考，这就是能量，它非常重要。
奥布里斯特：你从旅行中学到了什么？
盖里：我学到了时差反应。
奥布里斯特：政治和建筑是交织在一起的吗？
盖里：是的，这不可避免。我说过，现代城市的杂乱无序反映了我们的政 治，反映了自由、民主——每个人都有权利做自己的事，好的想法，坏的想 法，还有其他一些东西，形成一种杂乱的组合。但我觉得这是很积极的，并且 我们应该从中吸收能量，因为这就是我们存在的方式。它反映了我们是谁，反 映了我们的状态。 我们也不是一直都喜欢这样，很多时候也会拒绝。我很喜欢这种对于自身 和文化的拒绝接受。
奥布里斯特：你听得最多的是哪类音乐？
盖里：哦，古典音乐比较多。最近在听《鹅妈妈》，拉威尔的。我常和年 轻作曲家一起玩，当然有些也不那么年轻了。
奥布里斯特：比如托马斯·阿迪斯[79]？
盖里：托马斯，没错，还有艾萨-帕克·萨洛宁[80]和马格尼丝·林蒂博格 [81]。
奥布里斯特：你最喜欢的颜色是什么？
盖里：蓝色。
奥布里斯特：椅子的作用什么？
盖里：啊，椅子是设计思想的精华，因为要制作出一把完美的椅子实在是 太难了。它必须结构上是完美的，触觉上是完美的，舒适度也是完美的，看起 来赏心悦目，还得是能承重的，它必须满足需求，并且它始终是……可拆卸、可 堆叠的。想想当你设计一把椅子的时候，关于这些你有了很棒的想法，你去工 厂，和那些家伙见面，大家都很高兴，每个人都很兴奋，然后他们说：“哦， 它没法叠起来，抱歉。”
奥布里斯特：最后一个问题：你在21世纪的梦想是什么？
盖里：嗯，我想活得稍微长一点。很多朋友渐渐离我而去，我有些惶恐不 安。如果我们之前谈论的所有不好的事情都可以从我们的生活中擦除，那也挺 好的。
  • [1]赫尔曼·芬斯特林（Hermann Finsterlin，1887—1973）：德国空想建筑家、画家、诗 人、散文家、玩具制作人和作曲家。芬斯特林的最终目的是使他的建筑里的居民感觉像是生活 在一个生物体内。
  • [2]茱莉亚·佩顿-琼斯（Julia Peyton-Jones）：1991年至2015年担任蛇形画廊 （Serpentine Galleries）总监。
  • [3]蛇形画廊夏季馆（Serpentine Pavilion）：自2000年起，蛇形画廊每年夏天都会邀请 一位国际知名建筑师设计这个夏季临时展馆，已成为全球文化界最受期待的重要事件之一，也 是伦敦夏季一个主要的旅游景点。
  • [4]约翰·马林（John Marin，1870—1953）：美国画家，多用水彩和立体主义的破碎平 面作画，尤以海景和城市风景画著称。
  • [5]拉斐尔·索里亚诺（Raphael Soriano，1904—1988）：美国建筑师和教育家，定义了 20世纪的建筑，即后来广为人之的“中世纪现代”，率先在住宅与商业建筑的设计施工中使用 了模块化预制钢和铝结构。
  • [6]《勃兰登堡协奏曲》（Brandenburg Concerto）：巴赫众多管弦乐作品中最为著名的 一组。全曲共六首，每首的乐器组合各不相同。这组乐曲被瓦格纳称为“一切音乐中最惊人的 奇迹”。
  • [7]弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，1867—1959）：美国最伟大的建筑师之 一，工艺美术运动（The Arts & Crafts Movement）美国派的主要代表人物，著名建筑学 派“田园学派”（Prairie School）的代表人物，代表作包括建立于宾夕法尼亚州的流水别墅 （Fallingwater House）和芝加哥大学内的罗比住宅（Robie House）。
  • [8]阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto，1898—1976）：芬兰现代建筑师，人情化建筑理论的倡 导者，同时也是一位设计大师和艺术家。
  • [9]伊势神宫（Ise Shrine）：位于日本三重县伊势市的神社。神宫主要由内宫（皇大神 宫）和外宫（丰受大神宫）构成，其中内宫祭祀皇室始祖神：天照大御神。
  • [10]东大寺（Todaiji Temple）：日本华严宗大本山，又称为大华严寺、金光明四天王护 国寺等。东大寺位于平城京（今奈良）东，是南都七大寺之一，距今有一千二百余年的历史， 1998年作为古奈良历史遗迹的组成部分被列为世界文化遗产。
  • [11]葛饰北斋（Katsushika Hokusai，1760—1849）：日本江户时代的浮世绘画家，他 的绘画风格对后来的欧洲画坛影响很大，许多印象派绘画大师都临摹过他的作品。
  • [12]安藤广重（Ando Hiroshige，1797—1858）：后又名歌川广重，日本浮世绘画家。
  • [13]雅乐（gagaku）：意指中文“雅正之乐”，是兴盛于日本平安时代的一种传统音乐， 也是以大规模合奏形态演奏的音乐。乐曲以器乐曲为多，至今仍是日本的宫廷音乐。
  • [14]瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883—1969）：德国现代建筑师和建筑教育 家，现代主义建筑学派的倡导人和奠基人之一，包豪斯学校的创办人。他积极提倡建筑设计与 工艺的统一、艺术与技术的结合，讲究功能、技术和经济效益。
  • [15]马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer，1902—1981）：匈牙利裔的美国现代主义者、建筑 师和家具设计师。他的作品风格严谨，功能组织简洁，细部简明完整，注意利用材料的对比， 有明确的特征和一贯性。
  • [16]瓦尔特·霍普斯（Walter Hopps，1932—2005）：美国艺术策展人，曾经营费鲁斯画 廊（Ferus Gallery），担任过帕萨迪纳美术馆（Pasadena Art Museum）、华盛顿现代美术 馆（Washington Gallery of Modern Art）和休斯顿梅尼勒收藏馆（Menil Collection）的馆 长。
  • [17]维克托·格伦（Victor DavidGruen，1903—1980）：奥地利建筑师，是美国购物中 心设计的先驱。
  • [18]朱迪·芝加哥（Judy Chicago，1939—）：“女性主义艺术”的开山鼻祖，身兼艺术 家、作家、女性主义学者、教育家等多个身份。创立支持女性主义艺术的非营利组织“穿越花 朵”（Through the Flower），并任艺术总监。
  • [19]劳埃德·汉姆罗尔（Lloyd Hamrol）：美国雕塑家，曾与朱迪·芝加哥有过一段十四年 的婚姻。
  • [20]罗恩·戴维斯（Ronald“Ron”Davis，1937—）：美国画家，作品主要是几何抽象、 抽象幻影、抒情抽象、硬边画、成形画布画、色面绘画和3D计算机图像。
  • [21]吉斯勒贝尔（Giselbertus）：12世纪法国罗马式建筑雕塑家。
  • [22]理查德·塞拉（Richard Serra，1939—）：美国雕塑家、影像艺术家，极简主义艺术 大师，以金属板材组构壮观的抽象雕塑而闻名。
  • [23]索菲·卡尔（Sophie Calle，1953—）：法国作家、摄影师、装置艺术家和观念艺术 家。
  • [24]鲍勃·欧文（Robert Irwin，1928—）：美国画家，20世纪60年代和70年代“光与空 间”运动的先驱。
  • [25]詹姆斯·特瑞尔（James Turrell，1943—）：美国艺术家，主要以光线和空间作为创 作素材。
  • [26]道格·惠勒（Doug Wheeler，1939—）：美国艺术家，20世纪60年代和70年代“光 与空间”运动的先驱。
  • [27]比利·阿尔-班斯顿（Billy Al Bengston，1934—）：美国艺术家、雕塑家，原是一名 职业摩托车赛车手。
  • [28]埃德·拉斯查（Ed Ruscha，1937—）：美国艺术家，涉足油画、版画、摄影、电影领 域，20世纪60年代以摄影和拼贴画成名，其带有文字的绘画与波普运动和垮掉的一代紧紧联系 在一起。
  • [29]即罗伯特·文丘里。
  • [30]约翰·巴尔代萨里（John Baldessari，1931—）：美国艺术家，被誉为美国观念艺术 教父，创作媒介包括绘画、文本、摄影、装置、行为、影像等。
  • [31]罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）：美国艺术家，美国波普 艺术的代表人物。以抽象表现主义风格试验摄影、设计与绘画，逐渐发展出个人独特的艺术风 格——融合绘画（Combine Painting）。
  • [32]米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912—2007）：意大利导演、 编剧。
  • [33]西德尼·波拉克（Sydney Pollack，1934—2008）：美国演员、导演、摄影师、制片 人。
  • [34]佩吉·弗莱明（Peggy Fleming，1948—）：美国花样滑冰运动员，曾获1968年冬季 奥运会金牌。
  • [35]托马斯·克伦斯（Thomas Krens，1946—）：纽约古根海姆博物馆前任馆长，现任古 根海姆国际事务高级顾问。
  • [36]壁龛（床の间，tokonoma）：设置在和室靠墙约半叠或一叠榻榻米大小的空间，通 常是木质地板，比和室榻榻米稍微高一点，墙上挂着挂轴，地板摆放插着当令鲜花的花器。在 古代是祭拜神佛的场所，后演变成一种装饰空间。
  • [37]马克·罗斯科（Mark Rothko，1903—1970）：美国抽象派画家，于20世纪40年代末 形成了自己完全抽象的色域绘画风格。
  • [38]丹·弗莱文（Dan Flavin，1933—1996）：美国极简艺术家，最为知名的是使用商用 荧光管创作的雕塑和装置作品。
  • [39]亚历山大·考尔德（Alexander Calder，1898—1976）：美国雕塑家，动态雕塑的发 明者。
  • [40]丹尼尔·里伯斯金（Daniel Libeskind，1946—）：波兰裔美国建筑师、艺术家和布景 师。
  • [41]彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel，约1525—1569）：16世纪尼德兰地区的伟大画 家，一生以农村生活作为艺术创作题材，被称为“农民的勃鲁盖尔”。
  • [42]保罗·克利（Paul Klee，1879—1940）：瑞士艺术家，表现主义团体“青骑士社”成 员之一。
  • [43]贫穷艺术（Arte Povera）：1967年9月，艺术评论家杰勒马诺·切兰特（Germano Celant）借用波兰戏剧导演葛罗托斯基（Jerzy Grotowski）提出的“贫穷剧场”概念，概括当 时意大利年轻艺术家的艺术风格，即用最朴素的材料——树枝、金属、玻璃、织布、石头等， 进行拼贴、剪切创作。
  • [44]矛盾修辞法（oxymoron）：意为“明显的荒谬”，指将两个互相矛盾、互不调和的 词放在同一个短语中，起到一种强烈的修辞效果。
  • [45]弗朗切斯科·波罗米尼（Francesco Borromini，1599—1667）：意大利出的巴洛克建筑家。
  • [46]米开朗基罗·博纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti，1475—1564）：意大利雕塑 家、画家、建筑师、诗人，意大利“文艺复兴三杰”之一。 [
  • 47]乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi，1890—1964）：意大利著名画家，以静物画著 称。
  • [48]阿尔多·罗西（Aldo Rossi，1931—1997）：意大利著名建筑师，创作中爱用精确简 单的几何体。
  • [49]格哈德·里希特（Gerhard Richer，1932—）：德国著名艺术家，涉足抽象绘画、波 普艺术等多种风格。
  • [50]莱内·马利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）：奥地利诗人，著有《给 青年诗人的信》（Briefe an einen jungen Dichter）一书。
  • [51]理查德·罗杰斯（Lord Richard Rogers，1933—）：英国建筑师，代表作有著名 的“千年穹顶”，与诺曼·福斯特合作设计的香港汇丰银行，以及与意大利建筑师伦佐·皮亚诺共 同设计的巴黎蓬皮杜中心等。
  • [52]诺曼·福斯特（Norman Foster，1935—）：英国建筑师，被誉为“高技派”的代表 人物，1999年获得普利兹克建筑奖。
  • [53]拉里·贝尔（Larry Bell，1939—）：美国当代雕塑家，标志性作品是他的玻璃“立方 体”和“立壁”雕塑。
  • [54]贾思培·琼斯（Jasper Johns，1930—）：美国当代艺术家，主要媒介为油画和版画。
  • [55]张伯伦（John Chamberlain，1927—）：美国雕塑家，以利用钢铁机械碎片进行创 作而闻名，是一位抽象表现主义艺术家。作品媒介还涉及泡沫、金属薄片、布面油墨、油画、 摄影、有机玻璃等，多彩雕塑是其主要创作形式。
  • [56]安迪·沃霍尔位于纽约东区47大道的银色工作室，他将其称为“工厂”（factory）。
  • [57]薇娃（Viva，1938—）：美国演员、作家。
  • [58]极致紫罗兰（Ultra Violet，1935—2014）：原名伊莎贝尔·柯林·杜弗兰（Isabelle Collin Dufresne），安迪·沃霍尔的超级明星之一，“Ultra Violet”是她的艺名。
  • [59]本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh，1941—）：德国艺术史学家。
  • [60]自动写作（automatic writing）：20世纪20年代，超现实主义在法国兴起，它的理 论基础是弗洛伊德的无意识理论，主要创作手法就是不受任何理性控制的“自动写作”。自动 写作使得意象与意象的连缀超出常规，从而具有“像手术台上一把雨伞和一架缝纫机碰在一起 那样的美”。
  • [61]埃尔金大理石雕塑（The Elgin Marbles）：古希腊帕特农神庙（Parthenon）的部分 雕刻和建筑残件，迄今有两千五百多年的历史，现存大英博物馆。 [62]湿婆：与梵天和毗湿奴并称为印度教三大主神。湿婆的地位是毁灭者，兼具生殖与毁 灭、创造与破坏双重性格。
  • [63]威廉·德·库宁（Willem de Kooning）：荷兰籍美国画家，抽象表现主义的灵魂人物之 一，新行动画派的大师之一。
  • [64]“临时的当代性”（Temporary Contemporary）：现为洛杉矶当代艺术博物馆的杰 芬当代艺术馆（The Geffen Contemporary）。
  • [65]玛雅·霍夫曼（Maja Hoffmann，1956—）：艺术收藏家、艺术赞助人、纪录片导演 和企业家，是鲁玛基金会的创始人。
  • [66]弗里曼·戴森（Freeman Dyson，1923—）：英裔美籍数学家、物理学家。
  • [67]路德维希·密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies Van der Rohe，1886—1969）：德国建筑 师，现代主义建筑大师之一，坚持“少即是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间 的新概念
  • [68]詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882—1941）：爱尔兰作家、诗人，20世纪最伟大 的作家之一，后现代文学的奠基者之一，其作品及“意识流”思想对世界文坛影响巨大。
  • [69]波诺（Bono，1960—）：原名保罗·大卫·休森（Paul David Hewson），爱尔兰摇滚 乐队U2的主唱兼节奏吉他手。
  • [70]约西亚·麦克尔赫尼（Josiah McElheny，1966—）：美国雕塑家。
  • [71]布鲁诺·陶特（Bruno Taut，1880—1938）：德国建筑师、城市规划师和作家。
  • [72]埃里克·门德尔松（Erich Mendelsohn，1887—1953）：德国建筑师，德国建筑表现 主义流派的代表人物。
  • [73]西塔里耶森（Taliesin West）：自1937年起，曾是弗兰克·劳埃德·赖特的冬季住宅和 学校，直至他去世的1959年。现在是塔里耶森建筑学院的主校区和弗兰克·劳埃德·赖特基金会 所在地。
  • [74]普鲁斯特问卷（Proust Questionnaire）：由一系列问题组成，问题包括被提问者的 生活、思想、价值观及人生经验等。因著作《追忆逝水年华》而闻名的马塞尔·普鲁斯特并不是 这份问卷的发明者，但这份问卷因为他特别的答案而出名，并在当年时髦的巴黎人沙龙中颇为 流行。
  • [75]教皇尤利乌斯二世（Pope Julius II，1443—1513）：1503—1513年在位，是米开 朗基罗的委托人。
  • [76]马歇尔计划（Marshall Plan）：官方名称为欧洲复兴计划（European Recovery
  • Program），是第二次世界大战结束后美国对被战争破坏的西欧各国进行经济援助、协助重建 的计划，对欧洲国家的发展和世界政治格局产生了深远的影响。 [77]莎拉·佩林（Sarah Palin）：美国政治人物，曾任阿拉斯加州州长，2008年美国总统 大选时是副总统候选人。
  • [78]丹·格雷厄姆（Dan Graham，1942—）：美国艺术家、作家、策展人，创作横跨影 像、电影、表演艺术、摄影、建筑和音乐剧，以及玻璃和镜子结构。 [79]托马斯·阿迪斯（Thomas Adès，1971—）：英国作曲家、钢琴家、指挥家。
  • [80]艾萨-帕克·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen，1958—）：芬兰管弦乐队指挥、作曲家。 [81]马格尼丝·林蒂博格（Magnus Lindberg，1958—）：芬兰指挥家、作曲家。