“伪建筑师”斯卡帕 | 建筑学院

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Jun 16, 2023 10:19 AM

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“在观察了来往游客之后，我们发现，几乎没有人是径直离开这里的。每个人都被其深深地吸引、驻足、互相讨论，甚至长久凝视，就连孩子也被打动。我认为这是斯卡帕的天才之处，这个空间的点睛之笔，可以说恰恰是由创造性的拆除造就的——他拆掉的部分几乎跟新建的部分一样多。” 本文为全球知识雷锋第92篇讲座。本文整理自2014年3月11日于谢菲尔德大学举行的讲座（讲座背景为“为日常而重新构想” Reimgaine for the Day为主题的设计课），讲座原题为the work of the Italian architect Carlo Scarpa.，由研究斯卡帕的专家理查德·墨菲教授主讲。讲座由东南大学孙艺畅整理记录，丹麦皇家艺术学院雷畅与艺酱合作校稿并作引言，特别感谢建筑师张隽瞳推荐部分书目。

引言 本篇文章由丹麦皇家艺术学院雷畅作引 现场遭遇斯卡帕的作品，是让人震撼又感到美好的。我的遭遇同主讲的墨菲教授一样，也属偶然。在此之前只是零星了解，他笔下的现代装饰，锯齿状线脚、优雅的墓园（Brion Tomb and Santuary），对展览的精心布置等等。但当我被朋友带到斯卡帕最重要的古堡博物馆的时候，其实对于自己要体验的东西毫无心理准备。第一眼的冲击之下，大多数人都可能不禁赞叹他那些精巧的细节、对材料不耐烦的把玩抚弄，那些细节的极致纯粹，强迫症式的考究。以至有些嫉妒：不就是设计上花的时间多么？

维罗纳古堡博物馆（Castle Vecchio）但是我感觉到，从斯卡帕身上，我们最能学习也最应该理解和传播的，是他面对历史的态度。他看似古典的手笔下，有一种鲜明的现代态度，因为斯卡帕处理的不是历史本身，而是自己所处的时代与历史的关系。他从来不追求把自己的设计完全消解、还原为历史 “本来的样子”，不卑躬屈膝；但也不过度喧哗、以至遮蔽了历史应得到的尊重。他细致地拆解不同的历史的物质成分，让它们分离但又融洽相处。如果你想看追求极致精细的“奇淫巧技”，大可以去参观巴洛克洛可可时代的宫廷和教廷，那些繁复得令人眼花的装饰；但斯卡帕无论是对物品的细处雕琢，还是对历史的解读、空间的宏观布置，都以一种可以解释的理性，在关注空间中的人本身。我想对于有幸参观现场，却对斯卡帕没有研究的人来说，这篇讲座是能帮助进一步理解和学习的综合解读；对于还没有遭遇斯卡帕的人来说，这是一篇引人入胜的剧透。

讲座现场正文 理查德·墨菲

接下来我们要讨论斯卡帕，今天我只会讲三个他做的建筑，或者说只是这三个建筑的某个部分。如果你们希望听到的是一场全面的、包含他所有作品的讲座，那我们今天就都不用回去了。今天鉴于各方面条件和要求，讲座大概九十分钟。 1.遇见斯卡帕 其实，我迷上斯卡帕纯属意外。说意外，是因为我第一次“遇到”他是在1982年，那年我第一次去意大利，在那里，一位朋友推荐我去看斯卡帕的建筑——其实在此之前我就听过这个名字，只是除了名字之外，我对他一无所知。

有趣的是，在1982年，还没有任何一本关于斯卡帕的书出版；斯卡帕于1978年在日本意外去世，而在他去世之后四年里，也没有任何关于他的书稿出版。在我们去维罗纳参观古堡博物馆的时候，幸运地碰到了斯卡帕手稿展览——博物馆通过展览的方式收取费用以维持运营。

古堡博物馆维罗纳古堡博物馆的馆长鲁恰索·马冈尼托（Liciso Magagnato）是一个很好的人，他从20世纪50年代中期起就一直在古堡工作——正是他邀请斯卡帕在50年代末期来古堡进行修复与设计工作，这个项目也成为了斯卡帕一生的工作。斯卡帕开始这段工作大约是在1958到1959年间，然后又分别在1960到1962年、1962到1964年间继续工作，然后又停工了；接着在1967年又继续进行修复工作，并于1973年最终完成——所以说他在这个项目上工作了相当长的时间。（实际上在这期间，他也有其他项目在同时进行，然而这些项目都终结于他1978年的意外去世。）

维罗纳古堡博物馆的馆长鲁恰索·马冈尼托（左）与斯卡帕（右）总之，在当时，斯卡帕的手稿和整个古堡博物馆都令我们非常震撼；我们发现很难准确地理解这些手稿，或更确切地说，我们以前都完全没见过的这样奇怪的建筑画。所以我们为之感到兴奋。而且，由于我当时被这个建筑深深震撼，因此我们紧接着踏上了一次斯卡帕建筑之旅，参观了他其他的许多设计项目。

斯卡帕的手稿之后我们返回爱丁堡，开始不断地和人们谈论斯卡帕、斯卡帕。然而大多数人的第一反应是：斯卡帕是谁？因此我们与几个学生一起重返意大利，再次拜访斯卡帕。这次我打算与鲁恰索·马冈尼托先生进行更深入的交流——然而他完全不懂英语，当时的我对意大利语也一窍不通——最终我们只好用一种小学生式的法语交流。在谈话中，他告诉我一个有趣的事情：维罗纳古堡博物馆的设计没有定稿图纸，有的只是这些斯卡帕手画的、看上去有些奇怪的建造草图。这个建筑没有精确的建筑图纸——我的脑子里突然闪现一个想法：如果有机会来测量数据并绘制这个房子的图纸，这将是一件非常有趣的事。

古堡博物馆手稿这件事情最终完成了，并且因此出版了一本书，举办了展览，还被拍成了电影。那本书出版距今已经25年了，他们现在想要以全彩和更大开本的形式再版，同时关于这个博物馆的所有内容几乎都在此段时间对外开放。

电影片头。观看地址：https://www.youtube.com/watch?v=9KxXgkEWK1U 博物馆的修复工程始于1964年，至今它已经伫立50年；而其中我第一次见它也已经25年。以上就是我邂逅斯卡帕的全过程。 2.被埋没的大师 为什么斯卡帕（的作品）虽有魅力，却又在有生之年不为人知？这是个很有意思的观察。我们跟学生交流的时候说，直到70年代，修复、改造已有建筑的话题（也就是斯卡帕最重要的工作内容），还没有成为建筑活动中的主流——要知道，（当时）20世纪伟大的建筑师们中，没有一个是以改造现存建筑闻名的。恰恰是由斯卡帕使得改造建筑的工作同建造新建筑一样清晰有据。尽管像布鲁诺·赛维（Bruno Zevi）这样的优秀建筑批评家认为，斯卡帕没有留下真正意义上的平面图，因此，关于他“是否是真正意义上的建筑师”这一点是值得怀疑的，甚至说，“他没有资格被称为建筑师”。我认为，他是不是一个真正的建筑师并不重要，我也不觉得有必要就此（什么是真正的建筑师）展开一个语义学的讨论。确实，由于他没有留下真正意义上的建筑图纸，人们倾向于不将他的设计列入主流。我认为，他的作品传播得很慢，是因为图纸的问题；但我想更重要的是，他的作品需要人们实地到访才能获得充分的感官体验——这种体验是水的回声，是灰墙的触感，是材料的奢华感……这些都是你无法从照片上感受到的，你只有亲自去到那儿。而且事实上，斯卡帕的作品并不多，大概只有四座博物馆、一些住宅——他一生中的大部分时间都在参与临时展馆的设计。

Carlo Scarpa for the Veneto region pavilion at the Expo Italia Fair in Turin in 1961 以上这些特点，使得他在活着的时候并没有更多地为世界所知。而从1982年开始——我有确切地统计——研究和讨论斯卡帕的书籍大概已经有四、五十本。要知道在出版行业，这是一个非常了不起的数字。你可能会问：为什么人们会突然开始对他感兴趣？首先，从1982年开始，建筑界开始关注对历史建筑的处理，而在这个领域，斯卡帕可以说是祖师爷。他有一种独特的视角，一种威廉·莫里斯（William Morris）100年前发表的宣言中谈到的建构视角。斯卡帕完全理解莫里斯说的“历史是不断发展的，没有任何事物是永恒、一成不变的”。我认为这一点对斯卡帕至关重要。他曾提到，当时他跟威尼斯的规划师的所有矛盾，其实就跟我们今天跟谢菲尔德或爱丁堡规划师的矛盾一样。这些问题是不变的。规划师都试图强迫斯卡帕把设计做得看起来跟原来的房子一样。我们现在不妨这样代入自己去理解他。 * 译者注：在项目之初，斯卡帕和马查瑞便有一个共识，让公众从一水之隔的北岸广场直接进入南岸的基金会建筑，在现有的砖桥旁边重建一座新桥作为公众入口会是合适的解决方案。可是奎瑞尼府邸的临河立面除了临水的水门外只有窗户，而且没有任何平台，这意味着其中一扇窗户的窗洞将被扩大，改造为门。但这一构想在恪守古建筑修复的保守派眼里，却是断然行不通的。因而在申请建筑许可时，规划部门强烈反对，原因是主管人员认为出于视觉的考虑，不应该破坏老建筑的原有窗户。斯卡帕对于当局的教条主义大为恼火，因为无法说服代表当局的一位专家，他在现场愤然地将巴拿马礼帽摔在地上。不过这一问题最终以建筑需要新增加疏散口为由得到解决；也还有一说是威尼斯市长出面干预的结果。桥梁最终在整个建筑修复后期方才建成。资料来源：《国外著名建筑师丛书卡洛·斯卡帕》，李雱，中国建筑工业出版社，2012年

其次，我认为，坦诚地说，许多伟大的建筑师都受到某种限制。许多伟大的建筑师都是受到某种限制的。斯卡帕的重要成就在于他的博物馆、展馆设计。在博物馆设计方面，他有着非常独特的视角——这受到意大利战后运动的影响，倾向于将展品与参观者放置在一种直接的对话关系中。在战前，博物馆是一种文化珍宝的囤积地——意大利人拥有很多瑰宝，但人们到博物馆所感受到的更多的是自己的渺小，进而感到敬畏；后来，在意大利兴起了“民主博物馆”运动，意在使人们跳出展览的限制，用一种新的方法去组织展品，为了赋予它们独特的场景，因而每一个展品都被单独地处理。因此博物馆的重点在于创造“围绕展品展开的建筑空间”，和“一场博物馆的漫游之旅”，使得每一个个体都可以成为一个“参与者”，而不仅仅是一个被动的“参观者”——在这一点上，斯卡帕将它做到了极致。

例：奥利维蒂商店项目（雕塑Nudo al Sole《阳光中的裸女》）流线与雕塑空间多次相遇；(a)底层流线，进入方向；(b)底层流线，离开方向；(c)夹层流线

从不同标高，视角观看雕塑（来源：《卡洛·斯卡帕设计研究方法：基于三个设计工程的解读》，张婷，清华大学）

从不同标高，视角观看雕塑（来源：《卡洛·斯卡帕设计研究方法：基于三个设计工程的解读》，张婷，清华大学）我认为斯卡帕另一个值得我们学习的方面是：他拥有一种独特的、20世纪特有的建筑语言。它可以追溯到日本；当然也源自于他心中的英雄——赖特；源自于荷兰兴起的风格派；他希望创造一种非常不对称、扁平化的建筑。无论是在在斯卡帕的建筑自身还是其建筑语言中，这些特征都显得尤其丰富。斯卡帕的建筑的构造细部是又一个吸引人们去实地参观的原因。路易斯·康曾谈到斯卡帕对节点的喜爱，对日常物品随时间而产生迷人的细微特征，“我们在建筑实践中不得不处理与踢脚、扶手、窗户、门等这些生活中常见物品的关系；斯卡帕修饰了它们，将其点化为珠宝。”在一定程度上，他与他所在的城市——威尼斯的关系起了非常重要的作用。

奥利维蒂商店构造细部斯卡帕是个彻彻底底的威尼斯人：从某种程度上说，他无法处理好与当代世界的关系。他是一个工匠式的建筑师，因为威尼斯是一个工匠式的城市——即使工业革命也没能撼动这一点。他无法效仿六、七十年代的建筑师做的事情，而那些建筑师也同样难以与他相处。他们认为他的作风完全不合时宜。我认为，手工化的建筑是对斯卡帕来说是非常重要的一部分，你们也可以很清楚地观察到这一点。

左：为奎瑞尼基金会构造；右：奥利维蒂商店构造细部最后一个人们开始研究斯卡帕原因，我认为在于他的那些草图和绘画。他的绘画非常奇特——因为不像如今的我们，他并没有一个工作室。他通常独自工作，或者与一些临时的合作者们、学生们合作。例如，在古堡博物馆的项目中，有一个技术人员名叫Roo Della，专门负责在最后把需要的图纸画出来。

古堡博物馆 25号草图。来源：Di Lieto A, 2006

古堡博物馆 5号草图。来源：Di Lieto A, 2006 斯卡帕总是在现场待着——他所做的一切与我们今天所做的都是截然相反的。他不签合同，没有具体项目内容，没有预算，没有规划者；他所拥有的仅仅是一个优秀的客户，很多的时间，和一个“在现场”的工作室。当他们用完了所有的资金就会停止工作，当新的资金到来，他们又会重新开始。这真是完美的生活。简直是（建筑师的）天堂！但我想说的是，这些几乎是这些项目的先决条件，因为这种类型的工作必须是缓慢的。这是一座由一个人设计完成的大型建筑物，其中充满了丰富且非同寻常的节点；同时它也是一个很长的研究历程——这个过程非常重要，因为当斯卡帕遭遇这个建筑的时候，他并不完全了解它的历史。在设计的同时，他们着手进行考古发掘工作——这很大程度上影响了设计的发展——你们等会就会看到，这些因素如何被考虑进来，被作为优势加以利用。以上就是五个研究斯卡帕的原因。你们所了解的一些建筑师，他们给我们留下一系列反映设计过程的草图，通过翻看草图，我们就可以清晰地看出设计的发展过程——柯布西耶就是典型的例子。但我认为，斯卡帕也许是一个设计思维过程最外化（externalized）的建筑师，其设计与外部环境等各种因素紧密相连；如果你也像我在我的书中所做的那样，尝试将图纸按序排放，你也会有相似的认识。 3.斯卡帕的建筑实践 威尼斯是了解斯卡帕的关键，所以我打算今天从威尼斯讲起。我们将去拜访他在那里最重要的建筑——威尼斯奎瑞尼·斯坦帕里亚基金会（Querini Stamplaia）。接下来我们将去一个他并不被熟知的项目——西西里帕里莫阿巴特利斯宫（Palazzo Abatellis）更新项目。西西里的这个项目早于维罗纳古堡艺术馆修复——事实上，正是由于参观了Palazzo Abatellis，让马冈尼托馆长确信斯卡帕是主持古堡博物馆修复的不二人选。最后，我们将讨论古堡博物馆修复项目，并以为一尊骑马雕像塑造的空间结尾。我认为，我留到最后来说的这个空间，是在整个人类历史上，为单件艺术作品所创造的建筑空间背景中，最豪华的一个——我知道这个时候会有人激动地站出来并举出其他的例子，但是别急，你们可以一边听讲座一边想这个问题。 · 威尼斯记忆——奎瑞尼·斯坦帕里亚基金会

水城威尼斯显然，我今天很难详细地向你介绍威尼斯，但无论是从身体的体验、还是从历史的角度来说，威尼斯都是一个非常奇妙的城市——它是我们所知道的当代意大利城市中唯一一个非罗马城市。它由来自汪达尔的难民建造，这些难民们还曾进犯罗马帝国——有证据表明，被掠夺的教堂构件被他们用来建造岛屿上的城邦。这些城邦一起逐渐扩大。而大多数存在于威尼斯的运河，就是不同社区之间的边界，用以满足城市内社群之间的防御需求。如果坐轮渡去像托尔切洛（Torcello）这样的地方，你可以清晰地看到威尼斯（在地质上）是如何构成的，它是一个建造在沙洲上的城市，完全毗邻水的边缘。当我们想到不同类型的滨水城市，也许会想到例如阿姆斯特丹、圣彼得堡什么的。但是威尼斯是非常特别的，它紧贴着水面，而不是高于它，因而城市与水之间特别的张力更加紧张。威尼斯常年被洪水困扰，而斯卡帕当然深谙这种令人难以置信的张力。

漂浮在Giudecca运河上的建筑群下图是典型威尼斯式的砖砌房屋，表层覆盖的是从距威尼斯帝国很遥远的异国运来的卵石。一般来说建筑的腐蚀都是自上而下（雨水等因素影响），但威尼斯建筑的的腐蚀也自下而上地发生。你可以看到水与砖筑成的房屋相互蚕食的痕迹。对这种问题，威尼斯人所做的不是修整，更多的是不断地补充和新建。我们可以看到，如果仔细观察这个例子（右图），我们会了解不同区域灰泥的降解情况，同时伴随着降解区域不断上升，会在上方遇到石膏修补形成的鲜明新线条。这种操作的核心，是用薄薄的新层覆盖在原有的石灰层上，从而与时间消逝的痕迹形成对比。

典型的威尼斯式砖砌房屋也是因如此，对“建筑在时间中衰败和变化”的理解深入威尼斯建筑师血液。斯卡帕当然也一样。此外，由于建筑由此产生的一种失重感，你会感到整个威尼斯都仿佛在漂浮的状态——这种状态你在别的地方是体会不到的，不管是在阿姆斯特丹或者圣彼得堡。威尼斯的水完全与建筑齐平。因而威尼斯有一种危机意识。因为威尼斯曾经是基督教地区最富裕的城市——当时它是东方与欧洲贸易的唯一枢纽，而马克·波罗是最著名的威尼斯人；威尼斯的兵工厂曾在一天内生产出一艘单层甲板的大帆船——他们曾拥有控制整个东地中海区域的海上力量，并且把守着整条丝绸之路，直到葡萄牙人发现了绕道好望角的海路，才结束了威尼斯对东方贸易的垄断。因此，威尼斯文化中大量出现源于东方，尤其是伊斯兰地区的元素也就不足为奇了。

Palazzo Dario, 摄于十九世纪上图是一张从大运河上拍摄的历史照片，可见典型的威尼斯建筑被覆上的是人们从地中海寻来的奇妙卵石。罗斯金（Ruskin）曾经在这里观察到的一件有趣的事是，威尼斯有一种独特的自由构图的哥特形式。区别于一般哥特式的形式，威尼斯式的哥特立面呈现出一种平衡感和不对称性——我认为斯卡帕是理解这一点的。斯卡帕设计古堡博物馆时的助手曾告诉我，斯卡帕在开始画图的时候常常先在纸的正中间画一条线，来确保他无论设计什么，都是不对称的。下图中展示的是两个很小的项目。左侧的是于1961年斯卡帕为一个欢快的展览而建的临时展馆，也是威尼斯的展馆。这个展览的名字被翻译成英语后相当奇怪，叫做 “对颜色的感觉，对水的统治（A sense of color, a domination of water）” 。斯卡帕用的材料是附近穆拉诺岛（Island of Murano）出产的玻璃、作为传统材料的昂贵的金。在前景处你能看到一些溢满水的托盘，这好像是在不断提醒人们，这座富得流油城市的深处，埋藏一种危机的本质：整座城市都令人心悬地坐落在水面上，离时起时落的潮水只有咫尺之遥。

上图右侧是一个大学社会科学学院的外墙更新。在这个项目中，你可以看到他把石灰石板以各种形式放在不同的位置，这儿是光滑的表面，中间露出自然的粗糙面，门框周边又采用精致的工艺。但我想要指出的是，他在原来墙面上的雕像这儿设置了一个标记，因而产生新墙面与雕像之间的对话，新与旧之间的某种张力。斯卡帕的许多手法能够将人们的注意力，重新引向一个若非他的妙手点睛、日常难以察觉的历史细节。所以我认为，他改造建筑时做的加法，常常对原有建筑物有巨大助益。在谈论他的作品时，我有时会借用地质学的概念。我们都知道，地质变化过程中包含了沉积、叠加，也包括消减衰退。地质中一层层的沉积物逐渐叠加到岩石层里；而如果你想象水波、风沙的作用，一些物质会侵蚀岩石。当你观察材料如何随着时间被影响，我们也许就能意识到建筑中不断发生的真实本质。我认为斯卡帕同时做到了这两点，在建筑的内部和外部不断地重新增加层次（relayered）。他非常着迷于借助诸如挖出切口的手法显现出材料本身的质感以及制造工艺。比如在奎瑞尼·斯坦帕里亚基金会（见下图）里，斯卡帕顶着城市规划部门的压力，于修复工程后期在建筑临河面架了一座桥，重新实现了从水中进入建筑的想法——所有威尼斯府邸都采用这样的主入口。同时这座桥本身也是一件非常美丽的物品。柚木扶手的端头有块片状的黄铜保护，以避免磨损，而铜片的边缘做了一个凹凸的切口；斯卡帕通过那样一个小小的切口告诉人们，这是片状的铜，如果没有切口，大家会误以为这是一小块铸件，而不是片状的材料。

通过这个切口是种对材料的连接，你可以在这看到路易斯康所谓的节点崇拜的意义（adoration of the joint）。它将扶手的微妙触感，过渡到阻挡你身体的物质性，这是栏杆的两重意义：它能够阻止你跌入水中，同时它也会呈现出非常微妙的触觉质感。当人们从它旁边经过，会感受到如同日本船舶制造的那种精细。当站在桥的侧面观察它的构造，你可以看到这儿有一个跟中世纪早期的威尼斯桥梁的对话：很明显，单纯台阶的现代几何形式跟威尼斯古桥的拱形并不相称，因此旁边这座旧桥的台阶的踏步宽度是不规则的、随拱的形状变化的，这点是很有趣的。

奎瑞尼·斯坦帕里亚基金会剖面图以及实景照片）

桥下可通船当你们进入奎瑞尼·斯坦帕里亚基金会——不幸的是，你们并不会从上面说的这个入口进入，而是将通过一个糟糕的设计进入建筑内部*。 * 这个作品的设计者是斯卡帕的学生马里奥·博塔。我们在这里还是不讨论他了。

我们来到入口大厅（见上图）——斯卡帕在这里铺上了大理石地板，地板上是荷兰画家阿尔伯（Albers）所绘的抽象画——这是威尼斯的传统做法。这一整座建筑真是对威尼斯精彩绝伦的诠释。由于地面的潮湿和建筑本身的不断位移，威尼斯所有建筑的地板均采用马赛克砖或水磨石。我们知道威尼斯这座城市是建立在木桩上的，因而会不断上下移动。当你往下走进来的时候，会看到墙面上使用了威尼斯特有的抹灰天花板，斯卡帕让它们被清晰表达。从下图中看到，墙面上新挂的板与原有的墙面留有空隙，而且离地面一段距离。

而你这时发现，你脚下的地面与墙体脱离开了一道渠，然后你发现自己仿佛置身于一艘会移动的混凝土制的轮船。沟渠的栏板与原墙面也不接触。事实上，当你在威尼斯水位最高的时刻（Aqua Alter）的时候来到这里，海水真的会灌入沟渠中，将整个房子包围起来，由此产生一种非常奇妙的感觉，仿佛你是在一个房子里乘船——这是感受威尼斯的一个绝佳方式。往前走，你会从这个台阶跨出这艘船，走到一个粗糙质感的展览空间。

这儿有一个文艺复兴时期的柱式，在这儿可以看到斯卡帕运用现场浇筑、充满历史质感的混凝土和石灰石骨料，制作了一个新的门框，在原来门框的柱头这儿切除了一个小壁龛，你于是明白了他如何通过切口，来表现这块材料真的是实心混凝土。但是同时，他也借此把人的注意力吸引到这个小巧却带着历史感的文艺复兴拱的柱头上。

水门码头空间当来到水门码头空间（见上图）的时候，你会看到具有明显伊斯兰风格的金属格栅门，向下的台阶设计也非常巧妙——随着人们一步一步走下去，每一步台阶都导向不同的方向。人们从台阶跨入建筑中时唤醒了某些身体记忆，或许会令人联想到跨入贡多拉小船的瞬间。

内藏散热器的柱子接着，我们可以看到上图右侧是一个奇怪的、不对称的柱子，它的里面隐藏了几个散热器——非常实际而乏味的考虑。由于它正位于入口空间和整修重点所在的展览区之间。这个设计示范了斯卡帕关于结合（joining）和开凿（excavating）的想法。它以伊斯特拉石灰石板（Istrian limestone）为主要材料。斯卡帕切开了这些石板，并重新赋予它们形式（formalising）——这是一个他所有建筑中都包含的主题：先钻一个小洞，然后将这个洞变成方形，而这可能是在说我可以凿开（即加工）任何材料。柱子的下部则是相反的状态，这里更多的是材料如何交接，以及角部如何形成。斯卡帕用这些“金”线精心描绘了这些材料如何组合在一起。所以其实这个小东西本身就非常有趣。

从斯卡帕设计的老门厅看向现状中的新入口门厅（穿过水门空间）绕过这根柱子，你会进入到主要的展览厅（见下图）。这个展厅对斯卡帕来说比较特别。他一生中大多数时间都在为“特定的背景和需求”设计“特定的展览空间”。然而在这儿，他遇到了一个完全相反的问题，即设计一个泛用的展览空间。他的回应方式是创造一个展览空间，使它本身成为一个展览品。当它空置的时候，展厅本身就是一个展览。而墙体则如同是处于时间之旅，你又会想到罗斯金描写的威尼斯，这些石材来自罗马而非威尼斯当地，连同黄铜、不规则间隔的窗户，水洗骨料混凝土板系，你能够看到被打磨的历史和掺杂于其间的石灰石。这是一个在威尼斯传统中的著名空间类型，被称为Androni。以前它通常作为外部空间，物品会被带进来存放在后面的庭院里。从某个角度来说，这个空间左右的两面墙被斯卡帕作为（室外）立面来处理。我想在这里指出的是，他对建筑表面和切分音（syncopation ）的概念，我想将其作为下面的主题之一。

若你仔细观察墙面，以及尤其是地板，可以发现没有一块混凝土板的尺寸是和它旁边的是相同的。譬如在混凝土板上，你会看到不同长度的线条互相连接在一起。无论是块石混凝土、预制混凝土、板式混凝土、木头或是其他的任何一种材料，在斯卡帕手中，这些材料的元素之间都是不同的尺寸。他认为，当人眼扫过一层表面，或者走在一层表面上，如果材料的组织有一个切分音型的节奏，会比一个单调统一的旋律更加丰富。这是贯穿斯卡帕始终的主题。在这个展厅的末端，有一个不同寻常、隐秘的石板。轻轻地推开这扇诗意的石头门（见下图），我们便来到了另一个小型展览空间。从中你可以看到他演示自己是如何用小的切口切出那扇门的。这是一次自我致敬，来自一个著名的枢转石材百叶窗，它位于Torcello岛上的圣母升天圣殿（Cathedral of Santa Maria Assunta）南立面。斯卡帕在圣马可广场的奥利维蒂展览厅（Olivetti showroom）做了一扇类似的门。

圣母升天圣殿南立面上的枢转石材百叶窗

展厅末端的枢转石门

olivetti展厅门顺着这儿进入的一段楼梯，我认为是斯卡帕建筑中最美的瞬间之一（下图）。面对已经损坏的楼梯，他不是将它撤掉而加入一个新楼梯——我们这样的凡夫俗子可能会这么做——而他重新放了一排由一块块石灰石板形成的楼梯，但你仍然可以看到露出的原始楼梯；中间留出了壁龛，因此你又可以看到石板有多薄，从中又可以看到原始楼梯。楼梯墙壁挂着的踢脚板，也被以不规则切分音的方式切割。因此当你沿楼梯往上走，会下意识地用眼角余光感受到一种切分音符的节奏感。现在我们（穿过展厅）来到庭院——这个庭院比较日式。（由展厅出来）他处理庭院的方式是水平，可以说是一个水面。实际上这里是有一条水道，在你从展厅出来的地方迎接你。但余下的部分非常简单，旁边远处有几块踏步的石头。与日本庭园相似，庭院里只很少的几个元素，设计的重点在于随着人的移动，不同元素之间相对位置的配合变化。

向左转，（在水道的尽头）我们会看到一块混凝土板，它实际上悬挑在水面上，斯卡帕再次很典型地切了一个小口来告诉你这块东西到底怎么回事（见下图）。从优美的大理石水渠中流出的水，正是在类比威尼斯大运河。这是其中最美的一个部分——这也是为什么这样很难传递这种感觉——你必须亲自在场，因为这样当你进入花园的时候，你会听到细水滴落的声音，于是耳朵会先告诉你该看哪里，然后你会跟随水的流动，跟随花园的路径，直至水流入一个圆盘，消失在一口干井里。

下图是从1961年的威尼斯展馆中留下来的水盘，展馆在一个湖上，而且被水淹过。再一次地，这个如同泄湖一样的水盘是在暗示威尼斯的漂浮状态，一种特别的状态。形制不同的两种水盘在旁边这面混凝土墙上，斯卡帕嵌入了各色玻璃砖。这是他对罗斯金的想法的再诠释，即用非常基础的材料，如现浇筑混凝土，以非常粗糙的浇筑方式，然后置入美丽的玻璃砖，我曾经提到它们来自Venini的Murano岛，但后来我发现它们来自另一家公司（Orsoni），在车站附近。

左：斯卡帕镶嵌玻璃砖的做法；右：威尼斯的转角石（coin stone）

基金会庭院里混凝土墙面上的玻璃砖为啥我会知道呢？因为最近我正在为自己建造一个房子，其中有一个小小的屋顶露台，用的是现浇混凝土墙和各种的石灰石骨料，而我会绕着露台嵌一整条玻璃砖。这其实便是我一路漂洋过海来到爱丁堡南部的威尼斯情结。（见下图）

墨菲自宅阳台墙面上的玻璃砖我一直告诉我的学生，“如果你的一生中有一个完全原创的想法，那已经是一件非常幸运的事情” *。这句话我坚持了58年（观众笑）。你大可不必担心下一个项目或者眼前项目的原创性。我现在就在从各处“偷来”各种创意——这也是建筑师千百年来所做的事情，所以别担心。你通常也会把它当作自己的点子（观众笑）。 * 这是Ted Cullinan说给他学生的话。Ted Cullinan教授，原名Edward Cullinan, 人们通常称呼他Ted Cullinan，先后于Ampleforth学院、皇后学院、剑桥、AA和加州大学伯克利分校接受教育。最后一件有趣的事，也是很好的参照，就是威尼斯的转角石（coin stones）。正如我所说，威尼斯大多是用砖砌筑而成的，但很明显地像角部那种易磨损的地方需要其他材料替代。石灰石非常特殊的性质被抹灰匠人发现了，于是他将这些做成也非常奇怪的图案，既能够充分利用石灰石的特点，同时也跟砖咬合。我觉得斯卡帕在花园里制作混凝土的时候，也对这种手法很感兴趣。他对这些连接方式的观察都非常个人化，一点都不客观，但我认为最终效果却非常好。

位于浇筑混凝土砌体转角处的伊斯特拉石灰石块 · 西西里传说（阿巴特利斯宫更新） 接下来我们将去意大利的另一端，拜访斯卡帕的一座非常特别的建筑——它的特别之处在于，斯卡帕几乎所有的工作都集中在威尼斯，而这座房子却远离威尼斯。除此之外，斯卡帕只在苏黎世做过一座的房子的改造，以及在罗马做过一个小公寓。

这个项目位于西西里岛首府的巴勒莫地区（Palermo）。这是个狡猾的地方。曾经有人告诉我，无论你在那儿干嘛，千万别走过去——北部的意大利人对南部的人没有好感。所以他们又说在巴勒莫，无论如何你都不要坐出租车。我就很好奇我该怎么去那儿，但显然我最后还是去成了，而且完好无损地回来了。 * 译者注：西西里岛首府巴勒莫是意大利南部最古老的城市之一。15世纪，这里的卡拉港口因为便捷的海上交通核贸易，形成富有生机的市井生活。建造于1490-1495年间文艺复兴初期的阿巴特利斯宫便位于这一片区的阿拉若路（Via Alloro），建筑本是为地方行政官弗朗西斯科·阿巴特利斯（Francesco Abatellis）设计，故得名阿巴特利斯宫。（资料来源：《国外著名建筑师丛书卡洛·斯卡帕》，李雱，中国建筑工业出版社，2012年）

上图这个美丽的门廊背后是一个漂亮的庭院。这房子曾是一座宫殿，之后大概在16世纪的时候，它被赠给了修女。它在大战时（一战二战）被炸毁得十分严重。如果你们看到一会儿我展示的那些图纸，会发现它有一个非常简单的平面。一圈房间环绕着庭院，在南边是一个两层柱廊。在这个地区有很多狭窄的街道，而修女们在一条北边的街道上建造了她们的小教堂（chapel），彻底封闭了这条街道。

阿巴特利斯宫庭园内景

阿巴特利斯宫平面、立面图我曾经对我的学生们说，当面对一个已经存在的建筑时，你并不需要体现地过于“激进”（radical）。事实上，斯卡帕在这儿做的所有额外的设计就只是三扇门和一部楼梯。因为他已经接受了这个建筑的逻辑，先是从外部进入庭院，然后向左进入室内——他做了一个通向圣所（及其背后的小教堂）的门。他在院子的东南角上放置了一部楼梯，使你能从这里走到上层继续漫游。等一会儿你会以一个全新的角度第二次发现小教堂的空间。我们等会讲古堡博物馆的最后，讲到大公像的时候也会谈到这个手法。然后你继续完成二层的参观，沿着老楼梯走出来，这其实就是两个环形的流线，你也能想到这本来就只是个简单的双层建筑。*

上图是这座建筑在战前的照片——你可以看到这些年来不同的物质在它之上留下的痕迹。由上图的左图，你可以看到柱廊的部分已经严重受损，因此斯卡帕重建并清理了这个部分。