论设计修辞 | 布坎南和黑川雅之的设计修辞思想解读
|最后更新: 2023-3-31
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Mar 31, 2023 10:11 AM
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论设计修辞 | 布坎南和黑川雅之的设计修辞思想解读 文 ˉ 代福平 【内容摘要】美国著名设计理论家理查德·布坎南从西方传统修辞学中提出设计修辞的构想，日本著名设计师黑川雅之则从设计实践的反思中形成设计修辞法。布坎南强调用传统修辞学的理论来贯通语言和实物，注重设计修辞的说服功能；而黑川雅之强调用表达感觉的概念来连接语言和实物，注重设计修辞的激发功能。后者的设计修辞思想，与日本修辞学家佐藤信夫的修辞哲学如出一辙。 【关 键 词】设计修辞 修辞学 理查德·布坎南 黑川雅之 佐藤信夫 “修辞”本来属于语言学的研究范畴。2006年，被誉为“日本建筑与工业设计教父”“东京达·芬奇”的黑川雅之出版了《设计修辞法》，格外醒目地把“设计”和“修辞”连在一起。随着这本书的传播，“设计修辞”这一新颖的提法也引起了人们的关注。实际上，早在20世纪80年代末90年代初，美国著名设计理论家（也是修辞学专家）理查德·布坎南的两篇论文即《设计宣言：设计实践中的修辞、说服与说明》[1]和《修辞学、人文主义与设计》[2]，就已经把修辞学引入了设计研究领域。 一位西方设计理论家提出的概念设想，在一位东方的设计大师这里得到了实现。布坎南的理论演绎与黑川雅之的实践反思，异曲同工地表达了从修辞角度理解设计的重要性。 但从设计领域读者的角度来看，“设计修辞”更像是一句“黑话”，而且是设计师也听不懂的“黑话”。 出于新型学科术语建构的需要，设计学对于增加自己的术语是持开放态度的。比如布坎南称设计问题为“wicked problem”（该词有“诡异的问题”“棘手的问题”“邪恶的问题”“抗解的问题”等译法，笔者译为“调皮的问题”[3]），就引起了大家的共鸣，并得到广泛传播，但他提出的“设计修辞”的术语，却是和者寥寥。 类似的，黑川雅之作品和思想的魅力有广泛影响，但他使用的“设计修辞法”表述，也难免让人摸不着头脑，人们完全可以略过此术语去阅读《设计修辞法》，似乎也没什么损失。笔者接触的很多学生，也大都是把《设计修辞法》的名称看作标题党，不去深究黑川雅之的用意。在他们看来，如果把《设计修辞法》的书名改为《设计中的思考》或者《设计中的审美意识》，似乎更友好。 只是这样一来，布坎南凭什么要把修辞学引入设计研究，黑川雅之为什么要用“设计修辞”这个术语，“设计修辞”的术语对设计理论及实践到底能产生什么作用，这些问题就被轻轻放过了。而要回答这些问题，我们就需要对修辞学领域的一些重要理论有基本的理解。在这方面，日本当代著名的语言哲学家佐藤信夫的修辞学理论可能是最有裨益的。国内研究中日当代修辞学的学者肖书文评价佐藤信夫说：“他真正对西方传统修辞理论和现代修辞哲学做出了根本性的突破。……他提出了一种富有日本特色、但又综合了西方修辞学的各种新思潮和新理论的独特的修辞学。”[4]笔者觉得，佐藤信夫的修辞学理论，是理解黑川雅之“设计修辞法”的一把钥匙。 一、“设计修辞”提法的根据：语言和实物的关联 布坎南认为，“如果要改变这种设计结果、设计方法与设计目的的混乱状态，使之清晰明了，就必须将设计界定为一门新的人文学科，承认在一切设计中都存在固有的修辞学维度”。[5]在他看来，修辞学作为一种组织艺术、制造艺术，不仅存在于文学活动中，也存在于造物活动中。文学和造物都存在修辞问题。他说：“事实上修辞学思维的主题也对那些不使用文字、使用物质实体的制造艺术产生了巨大影响。”[6]他不仅把“设计作为修辞”，而且认为“修辞学是文学艺术中的设计”。这就彻底把修辞的领地从狭义的语言拓展到广义的语言即一切人工事物。这一点比较容易理解。我们通常也把物的造型称为造型语言，把物的形式称为形式语言，把图形称为视觉语言，把设计表达称为设计语言。布坎南追溯西方自古希腊以来的修辞和制造的关联，指出“无论是在语言文学中，还是物质实体中，修辞学与制造艺术的关系，都是西方文化最复杂的问题之一”[7]，“修辞学与制造的关系一直是西方文化创新的源泉”[8]。 与布坎南使用文献中进行理论推导的方式不同，黑川雅之是在对自己设计实践作品中的概念进行归纳时，找到了可以概括诸概念的“设计修辞法”这一更高层次的概念。他说：“《设计修辞法》不单纯是为了探寻什么，而是我在探寻作品中蕴含的关键词时，发现了这一设计概念。同时，除了‘修辞法’以外，没有名字更能体现此概念的意义。”[9]“事实上，‘论文’和作品都是我对设计思想的探索，同时也是设计思想的表现。那么，是否有一种方法可以将相互联系的论文和作品综合起来呢？在探究此问题的同时，《设计修辞法》也拉开了序章。”[10] 修辞之所以能被引入设计，就是因为语言和人工制品的内在关联，二者不但都是人们表达思想、创造世界的中介或手段，而且都是人类表达出来的思想和创造出来的世界。因此，如何说话（组织、创制语言）和如何造物（组织、创制事物），在根本上是一回事，都是一个修辞的问题。布坎南和黑川雅之都是立足于这一点将设计与修辞联系在一起的。只不过，布坎南是从西方自古希腊以来的文化脉络中分析论证得来的，而黑川雅之则是从个人的创作实践中直接体悟出来的。 二、布坎南的设计修辞思想：用传统修辞学的理论，贯通语言和实物 要了解语言、人工制品、艺术这三者与修辞学的内在联系，需要从古希腊文化特别是亚里士多德的修辞学入手。“标志着西方修辞学的真正确立的是亚里士多德的《修辞学》（Rhetoric）……它分为三卷，前两卷是谈修辞推理及其政治应用的，第三卷则是讨论散文写作风格和遣词造句的技巧的，被看作是与亚里士多德《诗学》同一类的文艺著作。”[11] 我们可以从研究修辞学、古希腊哲学的学者的以下论述中，形成一个必要的基础理解。 首先，语言、人工制品都统一于艺术。在西方文化的源头之一古希腊文化中，语言和人工制品都属于人的“艺术”活动。正如邓晓芒先生所说：“古希腊人所理解的艺术（techne）一词，与我们今天的理解有所不同，它包括一切人工制品，如工艺、技术、技巧，甚至医术、政治和法律，总之，凡是包含人的目的的活动都叫‘艺术’。”[12] 其次，艺术就是“创制”的知识。亚里士多德讨论艺术的著作叫作“诗学”（Poietike），古希腊罗马哲学研究专家姚介厚先生说：“《诗学》一书原名的意思是‘论诗的技艺’（Poietiketechne）。从希腊文的词源意义来说，‘诗’有‘创制’的含义。创制的含义本来也包括制作实物用品。……诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象的方式再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。”[13]由此可知，虽然亚里士多德的《诗学》主要是研究文学（特别是处于希腊古典文学巅峰的悲剧）创作的，但“诗学”作为“创制知识的学问”显然不只是文学，也包括“制作实物用品”的学问。 布坎南正是从这一点开始为“设计修辞”立论的。他说：“亚里士多德提出了一种生产科学，旨在认识由于运用不同生产材料、生产技术、生产形式与生产目的而产生的，一切技术与产品之间的差异，这种生产科学与每一种制造行为都密切相关。亚里士多德将这种科学称为‘诗的科学’，或是诗学（Poetics），该词由表达制造含义的希腊词汇派生而来。……尽管亚里士多德的研究，如同那部最重要的著作（指《诗学》，引者注）那样，只是局限于文学艺术领域，但是他研究人造物品的方法，却仍然在西方文化中对后世研究制造产生了深远影响。”[14]按亚里士多德思路，布坎南还使用了“产品诗学”“产品修辞学”的说法。
布坎南心目中的设计修辞理论，就是要把亚里士多德的文艺方面的修辞学拓展到造物领域，形成关于人造物品的修辞学，即设计修辞学。他认为，从包豪斯到新包豪斯，再到乌尔姆设计学院，都没有意识到建立设计修辞学的必要性，只有到赫伯特·西蒙这里，所认识到的问题才和亚里士多德讨论的问题“惊人地相似”[15]，这种相似性体现在都把创制活动理解为对可能事物的探究。亚里士多德认为诗人（创作者）不是描述已有事物，而是描述可能事物。西蒙也发现，人工科学和自然科学不同，前者探讨的是事物的可能性，而后者探讨的是事物的必然性。或者说，自然科学探讨事物是什么样的，而人工科学探讨事物应该是什么样。人工科学是一种新型知识，“新型知识自由交换的真正对象是我们自己的思维过程，我们判断、决策、选择与创造的过程”[16]。 布坎南认为，西蒙所提出“创造、判断、决策、选择”这些关于人工物的构思方法，是对传统修辞学的新见解，将传统局限于文艺领域的修辞学拓展到了一切人工科学的领域。实际上，西蒙提出的“创造、判断、决策、选择”和传统修辞学的五项分类“构思、判断、谋篇（组织语言）、演讲技巧（针对不同对象，选择恰当的表达方式）、表达（选择恰当的文体叙述情节）”[17]是相似的。布坎南是带着对传统修辞学的熟悉眼光在西蒙这里发现这种相似性的。而布坎南本来的设想，就是用传统的修辞学分类来辅助研究设计修辞学。[18]他自己归纳了“设计理论与设计实践的研究核心围绕的主题”，包括4个，即“构思与交流、判断与建构、制定决策与战略规划、评估与系统整合”[19]，就是运用了传统修辞学的5项分类，只是不再把第5项“表达”单独列出，因为这一项在4个主题中都存在。 布坎南的上述4个主题，实际上就是他的设计修辞学的主要研究内容，但是这些内容更像是一个关于设计思维的共性框架，那么属于设计修辞的个性内容，还有待于设计研究者、设计实践者自己去填充或者说去创造。而这正是黑川雅之要做的事。 三、黑川雅之的设计修辞思想：用表达感觉的概念，连接语言和实物 黑川雅之对设计修辞的立论，没有布坎南那么烦琐，他几乎是凭直观就把语言创作和实物创作统一起来，认定非“修辞”一词不足以表达这种创作。他说：“设计是一种含蓄的语言……设计师在创作后会得到两个成果，一个是‘论文’，另一个则是‘作品’。论文是‘通过词汇语言而创作的作品’，而作品则是‘通过实物语言而创作的论文’。”[20]因此，“无论哪一件设计成果，它都既是论文，也是作品。而论文也是作品，作品也是论文。这也是修辞法的原点”。这就用他自己的语言，表达了布坎南追溯到古希腊时发现的修辞法的原点。 那么，什么是修辞法呢？黑川雅之说：“修辞法是存在于论文和作品之间的概念。修辞法不像论文一样非常具有逻辑性，也不像作品一样拘泥于实物的形式。它虽然是一种语言，但能够以具体的形状来展现作品和论文，起到了连接作品与论文的作用，是二者的桥梁。”[21] 这段话虽然表达清晰，但并不好懂，必须在理解黑川雅之设计修辞学的整体思路后才能明白其含义。这里举例来解释。 例如，他的设计修辞法的第一个概念是“模糊”。他在“模糊”一词下注明其含义：“多重价值交错并存，孕育价值矛盾共存的美学意识。纠结中彰显模糊魅力。”他从日本文化的特点中阐释这一点：“日本文化具有独特的天资，它能够在包容多种文化的同时又使得各种文化相安无事地并存。而如何使得本来相互矛盾的各种文化集结于同一社会，日本人则是得心应手。……日本社会中并存的各种文化自然地形成了一种纠结。而多种价值观通过对立且共存方式孕育出的文化纠结也正是矛盾的魅力所在。……日本文化的多重性令人们的生活以及人们的意识也产生了多重结构，于是，便出现了日式房屋和西式房屋同存的居住方式、神道佛教和基督教共存的信仰、和服和西服的共存穿衣风格以及日式料理和西餐共存的饮食文化，等等。在现代社会中，我们也在不断地感受这种矛盾。生活在信息爆炸的地球上，我们很难始终保持一个纯粹的价值标准去衡量每一件事。在各种价值交错的社会上，人们通常拿捏好各种价值的尺度，同时又接受其他价值观的存在。而日本人这种允许价值观矛盾存在的意识自然而然地便升华为一种美学。”[22]用什么样的修辞概念来表达这种美学呢，就用“模糊”吧！“模糊”实际上来自黑川雅之的感觉。他的这些描述并不能逻辑地推出“模糊”这一概念。因此说，“修辞法不像论文一样非常具有逻辑性”。 至于体现“模糊”概念的设计作品，他举了有机硅塑料进水罐、光之茶室、手表“KIRI”。其中对有机硅塑料进水罐的解释是：“此产品采用有机硅塑料制作而成，触感柔软，且视觉呈现半透明，独具未来感，与日本传统的茶道形成了一种不协调的感觉。但恰恰是这种不协调表现出了模糊的魅力。模糊不意味着暧昧不清，而是表达一种不同价值观共存的理念。”[23]而对光之茶室的解释是：“自然光透射在纱幕上，自然而然地浮现出光之茶室。”[24]对手表“KIRI”他没做解释，但显而易见，表盘和指针的同种材质、同种颜色所形成的缺乏对比的模糊感，正是他所要表达的。三件作品，都具有视觉的“模糊”效果，而第一件还具有文化的“模糊”效果，但不管这“模糊”是视觉的还是文化的抑或二者兼有，都只是一些例子，并不能说只有它们体现了“模糊”，也不能说它们除了“模糊”就没有别的。这就是修辞概念“不像作品一样拘泥于实物的形式”的道理。 可以说，黑川雅之在《设计修辞法》中的50个修辞概念，都有这个特点，即“不像论文一样非常具有逻辑性，也不像作品一样拘泥于实物的形式”。这些概念，表达的是黑川雅之的感觉，将他的语言和设计作品连接起来了。 四、布坎南和黑川雅之对设计修辞的理解差异 从以上论述可以看出，把实物和语言都视为人工创制的作品，都需要修辞，这是布坎南和黑川雅之对设计修辞理解的共同点。但他们的差异也很明显。如果说，布坎南的设计修辞研究旨在像亚里士多德那样寻找逻辑的话，那么黑川雅之的设计修辞法则是在激发感觉。这种差异非常重要，下面展开讨论一下。 布坎南理解的修辞学还是在亚里士多德开创的西方修辞学的传统中，这表现在他强调设计修辞的说服功能。亚里士多德的《修辞学》三卷中的前两卷主要研究演说中的说服方式，要以“合乎逻辑的论证”“使真理和正义获得胜利”[25]。这就通常所说的“雄辩术”。而《修辞学》的第三卷和《诗学》则是讨论文艺技巧，属于美言的艺术或“美辞术”。这样就形成了西方修辞学的两大视角，即逻辑技巧和艺术技巧。 布坎南的论文《设计宣言：设计实践中的修辞、说服与说明》，就是把设计视为“传播”媒介即“设计师和他们目标观众之间相互影响的中介”[26]，就像演说者影响目标观众需要修辞那样，设计师也需要修辞，这两种修辞（演说的修辞和设计的修辞）就构成“一套统一的修辞理论”“被广泛的设计领域所急需”[27]。 布坎南也把设计修辞分为“产品修辞学”和“产品诗学”，“研究产品本身的是产品诗学，而产品修辞学研究的是产品如何表现理想的个人与公众生活的品质的观点与认识，两者是不同的。产品诗学与产品修辞学之间的相互作用是设计研究的一个重要议题，但是研究的逻辑顺序是从修辞学到诗学。”[28]也就是说，产品修辞学研究产品以什么样的观点“说服”社会（逻辑技巧）[29]，而产品诗学研究产品本身的造型语言魅力（艺术技巧）。因此“研究的逻辑顺序是从修辞学到诗学”，也就是按照从产品的定义到产品的形态这一逻辑顺序进行研究。 布坎南建议设计师“不要简单地制造一件产品或物品，而要创造一种有力的说服”[30]。设计修辞是为了说服，说服就要有论据，布坎南称之为“设计论据”。他总结了三方面的设计论据，将它们称为“设计论据的要素”，包括技术原理（这是设计说服的主心骨）、特征或气质（这是产品的语调，对说服力有微妙影响）、情感或激情（这也是有说服力的东西，能瓦解产品与使用者思维之间的距离，引导他们认同和跟随）。[31] 在黑川雅之这里，情形就不同了。他并不把设计视为传播、把设计修辞视为说服技巧。他说：“设计作品的目的不是传达，而是‘告白和提问’”，因此，“修辞法不是传达信息的技巧，而是告白的技巧，也是提问的技巧”。[32]所谓“告白”，其实就是独白，只管自己说，不求对方理解自己的意思，也不求说服对方。至于“提问”，也只是抛出问题，不求对方回答。
这不就是设计师的自说自话吗？这种思路，放在布坎南那里，简直是反修辞了。但黑川雅之自有他的道理。他当然不否认设计是一种交流，但交流并非是要传播自己的信息并说服对方，而是要激活对方的感觉和创造力。他这样说：“所谓交流，并不是像传递物体一样将想要传递的物品递到接收方的手中，而是类似于对方接近正电荷以后，引导出他的负电荷，从而形成一种非连续的刺激。……与此相同，修辞法也无法按照设计者的意图原原本本地传递给对方。交流的意义不在于传达信息，而在于给对方刺激，这种刺激还包含个体鲜明的性格。”[33]他还说：“从外表上看似是作者通过作品向读者表达思想，但实际上却是读者根据自身的各种经历以及读取方法对信息进行处理和解释。因此，创作绝对不是‘被传递’，而是单纯地对读者进行刺激。甚至可以说，‘读者在进行创作’。”[34]这就是说，设计师以自己“个体的鲜明性格”来激发受众“个体的鲜明性格”，我把自己的个性化感觉和思考放在作品中，不是要让你理解，更不是要说服你，而是刺激你，从而呼唤你自己的创造。 那么，这种修辞法是不是就导致传达的失败、设计师的意图根本得不到理解呢？表面上看当然有可能这样，但从深层次上看，人性有普遍性，一个人深切感受到的东西，就是他作为人能感受到的东西，因而也是其他人可能感受到的东西。每个个体的鲜明性格，都是人类性格的一种表达。个性引起共鸣，就构成人类的共性。设计修辞就是要用个性的语言不断表达自己的感觉，在自言自语中宣告人类共性的新疆域。 黑川雅之说：“语言具备一个有趣的特质，那就是模糊地、单纯地刺激对方的想象力，而设计修辞法的一个线索就是在设计所要表达的意义，或是与其接近的意义之处，对对方产生刺激并引起共鸣。修辞法以普遍性为目标，而这个概念也游走于最初时期物的特殊性以及人类DNA的隐形记忆的普遍性之间。”[35] 由此可见，黑川雅之的设计修辞法，与布坎南的（也是西方传统的）追求说服功能的设计修辞法不同，黑川雅之的设计修辞法是追求刺激感觉的。而修辞法的这种功能，在比黑川雅之年长5岁的日本当代著名语言哲学家佐藤信夫那里，得到了深入系统的阐释。 五、黑川雅之修辞法的谜底：佐藤信夫的“修辞感觉”理论 黑川雅之的书中虽然未见直接引用佐藤信夫的理论，但他的设计修辞法确实可以看作佐藤信夫修辞学理论在设计领域的运用。 不理解黑川雅之的设计修辞法，读他的《设计修辞法》就会一头雾水，觉得他的语言海阔天空，不能落地；而他的作品，固然很有魅力，但也用不着那么过度的语言来诠释。那50个设计修辞概念，就像让人猜不透的谜语。而佐藤信夫的“修辞感觉”理论，正好提供了谜底。作为读者，我们甚至可以从这两位日本学者的修辞观中领悟日本设计文化的奥秘。 佐藤信夫认为西方传统修辞学的两大功能即说服功能和艺术表现功能有个“重大遗漏”，就是修辞的“发现性认识的造型”功能。[36]修辞不仅是逻辑技巧和艺术技巧，而且是帮助人们发现事物、形成认识的途径。佐藤信夫说：“本来不只是为了驳倒对方，也不是为了修饰词语，而正是为了尽可能地表达我们的认识才需要修辞技术的。”[37] 他分析川端康成《雪国》中关于女艺人驹子嘴唇的比喻，即“驹子的嘴唇像美丽的蚂蟥圈一样光滑”时说：“在我俗人的想象中，要自然而然地感觉到蚂蟥是美的，是一件极其困难的事情。”[38]他认为蚂蟥和嘴唇之间在“美丽”上的类似性原本并不存在，川端康成不是因为二者类似才用这个比喻，相反，二者的类似性通过这个比喻才得以成立。川端康成用这个比喻，表达出他对驹子嘴唇异样美丽的发现和认识，给这种美丽一个“造型”。而这种“发现性认识”，其实是对感觉的发现性认识，“发现性认识的造型”就是对感觉的造型。川端康成把他的独特感觉用这个比喻定型下来了。 佐藤信夫认为，一件事物的比喻有无限可能性，“从这些可能性中，作为认识的造型，挑选出一个或许在感觉上是‘最准确的’用语，这正是直喻的原理。有说服力的用语也好、艺术的用语也罢，终究无非都是感觉上准确的表现”[39]。 当然，作者为准确表达自己的感觉而提出一个比喻，是作者的自由，而是否接受这个比喻，则是读者的自由了。一个陌生的比喻，对作者和读者来说都是一种冒险。因此佐藤信夫说：“语言无非是表达者和接受者的共同冒险。”[40]但正是这种冒险，不断挖掘、拓展人类的感觉，不断激发感觉的共鸣，从而塑造出新的事物，创造出新的世界。修辞不是工具，而是“本体”，没有修辞，人的世界就无法形成。这是西方传统的修辞理论没有认识到的。 一个修辞的语言表达，就形成事物的一个造型。修辞就是靠着人的想象力，用一种语言把要表达的东西表达出来，使这个东西成型。没有修辞，事物就没法成型。修辞表面上是把要表达的东西和表达出来的东西静态地联系在一起，实际上是要表达的东西在混沌中想要成型的动态过程。这个动态过程就是认识的过程。比如，要表达从高处倾泻下来的水，人们用比喻的修辞方式，称这种水为“瀑布”。“瀑布”的修辞就是对这种水的一个“造型”。以后看到这种水，我们就可以认识它，说这是瀑布。 认识就是从修辞开始的，修辞就是给事物的“造型”活动。那么，如果要表达对某一个瀑布比如庐山瀑布的认识，总不能说庐山瀑布是庐山瀑布，而要用语言给它造型。李白的诗：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”就是用比喻、夸张的修辞手法，给了庐山瀑布三个造型：紫烟、三千尺的飞流、落九天的银河。正是这些修辞，才让我们对庐山瀑布产生了认识。著名考古学者、山西人张颔先生曾说，晋祠之西的悬瓮山，通常的解释是，山腹有巨石如瓮形，所以如此为山命名。但张先生认为，悬瓮不应是对山形的比喻，而应是对山上流出来的瀑布的比喻。从高处落下的大水也有几个等级，比较小的是“瓢泼”，再大些的则是“倾盆”，更大的则是“悬瓮”。瓢、盆、瓮，都是盛水的容器，一个比一个大，倒出来的水也一个比一个多。张先生的这个解释是很有趣、很有水平的。我们今天用“瓢泼大雨”“倾盆大雨”“悬瓮山”这些词语来表达这些雨、这座山，已经成为知识，但这些却起源于修辞。因此，选择修辞的活动，并不单纯是一种写作技巧，而是一种认识活动、思维活动。 正是出于对修辞功能的这种新发现，佐藤信夫赞赏心理学家波多野完治的一段话并称之为“极其少见的正确意见”，这段话是：“发现某一比喻就意味着发现从未被发现的两件事情之间情感上的一致，从而向全社会的思维方式引入一种新的看法。修饰不是单纯的技巧。……选择好几个措辞中的一个，意味着选择好几种思维方式中的一种。文章修饰的创造就是新的思维方式的创造。”[41] 那么，修辞的这种“发现性认识的造型功能”，是如何实现的呢？换言之，我们是如何发现、如何认识、如何造型的呢？回答是，靠感觉。 修辞就是对感觉的不断表达。当已有的词语不足以表达某种感觉时，那就尝试寻找新的词语。人的感觉极为丰富，只有用修辞把人的感觉表达出来，才能形成人的生活世界。修辞越丰富，生活世界就越多彩。 从这个意义上说，修辞活动就是人的创造活动。新的修辞，就是为生活世界提供新的发现，为新的生活世界造型。这就是佐藤信夫的思路。肖书文教授这样评价佐藤信夫：“他一方面为激活日本人的语言感觉而开拓了一个通往发现性思考的视点，但同时又致力于为这种语言感觉找到更高层次的哲学依据。……在他看来，修辞学不仅仅是个口头表达的问题，而且涉及人的素质问题，归根到底是语言本身的创造性结构问题。……佐藤信夫在《修辞感觉》中，……有一条内在的逻辑线索贯穿于其中，这条逻辑线索就是‘感觉’。”[42] 佐藤信夫对修辞格的列举和论述，和黑川雅之对设计修辞法关键词的列举和论述，他们的方式是非常相似的，即都是从（对语言/物的）感觉出发，用感觉之网打捞概念。 在《修辞感觉》中，佐藤信夫阐述了七种最主要的修辞格，这些修辞格也是修辞学家历来关注的通常的修辞格，即直喻、隐喻、换喻、提喻、夸张、列叙、缓叙。而在《修辞认识》中，他立足于自己对语言的直接感觉，从西方古典文献中发现了八个修辞格，分别是默说或中断、踌躇、转喻或侧写、对比、反义互饰和悖论、讽喻、反讽、暗示引用。这些修辞格人们关注的不多，佐藤信夫却从中发现了人类语言的哲学本质。当然，这八个修辞格的发现，只是个路标，并不是完结。正如肖书文教授所说：“由于感觉的细腻性和无限可能性，这些层次和辞格也是可以无限增加的，所以这是一个开放的体系。佐藤无意于将所有层次的辞格一网打尽，他所列举的八个辞格只不过是一种提示，即指示我们可以沿着这一方向去探索语言本身的无限可能性。”[43] 再看黑川雅之，他在《设计修辞法》里列举了50个设计修辞法关键词，分别是：模糊，破灭，无序，偶然性，戏法，数学形态，两性兼有，素材感觉，身体感觉，记忆与梦想，生命体的触觉，恋物情结，手心的感觉，自然的模仿，灯光，转换，内涵丰富的极简主义，负创作，逆光，黑丝豆腐，原型，环境与物，素材的记忆，椭圆，球的碎片，性的记号，折叠，家具化，影，墙壁与梁柱，卍字，飘忽，FromIN，螺旋，虚无，此处和彼处，风格，堆叠，构造，阴茎的黄金比，杂物，群落，颠倒，力量的视觉化，气场与间隙，特殊与普遍，圆环，土间，地面和家具，反转，内与外。这些词语纷然杂陈，有些是我们通用的设计思维概念如原型、风格、构造等，但大部分关键词都很难归类，诸多概念放在一起，像一个杂货铺。不过，每个概念都浸透在黑川雅之的感觉中，有他独特的体会和阐释。比如常见的“原型”概念，他的解释就和通常的不同：“原型这一修辞法强调的是被创造的感觉，并不是单纯地指代设计者去创造某物。即，保留工具原有的存在状态，抛去刻意创造而任由事物的形态自生，从而将事物的形态朝着某一存在形式进行引导。”[44] 顺便说一下，黑川雅之的文字中常常会用不同的词语反复解释同一个概念，看起来意思有些重叠，但这恰恰表明他在不断地尝试描述他的感觉，总有一种描述—或者，几种描述的综合—能让我们理解他的感觉。比如，接着上面对“原型”的解释，他继续说：“在探寻事物应有的存在形式时，我们需要与事物本身对话。在除去事物冗余部分的同时，我们又希望能够留下些什么。也就是说，设计使我们去创造一些东西，但又会让我们不停地回首事物原本的样子。”[45] 这样，我们就大体上理解了他的“原型”强调的“被创造的感觉”：设计师当然是在创造，但应当是在“被创造”—被“事物原本的样子”驱使着去创造，即“除去事物冗余的部分”，留下“原本的样子”，这也就是“任由事物的形态自生”。如果不是这样“被创造”，而是“去创造某物”，那就成了“刻意创造”，是应该抛去的。 笔者在论述标志的数学美时，曾说道：“当标志最终完成时，给人的感觉是，仿佛这个图形原本就存在的，只是隐藏在大自然的深处，如今被设计师发现了！经历了千锤万凿，却达到浑然天成，这是标志设计令人着迷的境界。”[46]这和黑川雅之对“原型”的感觉应该是一致的。 总之，黑川雅之的设计修辞法关键词，是跟着感觉走的，黑川雅之也没有一网打尽所有的关键词，由于感觉的无限丰富和开放，事实上也不可能一网打尽。他的这些关键词可以给我们提示，让我们跟着它们去感觉，或者说，它们激活我们的感觉，让我们用自己的感觉去发现更多的设计修辞法。日本著名作家村上春树有句话叫“我屏息凝神，打磨感觉”[47]。说得真好。其实，作家也好，设计师也好，最重要的修炼就是打磨感觉。佐藤信夫、黑川雅之、村上春树（按年龄排列），都是打磨感觉的高手。 如果修辞激起受众的不适应的感觉怎么办？这对佐藤信夫和黑川雅之来说，根本不是需要解决的问题，而恰恰是他们努力追求的效果。 佐藤信夫说：“本来修辞就是为了寻求一种似乎稍微违反常识的作文规则的表现而发生的，有时甚至是带有违背语法的野心而出现的。这就是以打破极其无聊的平凡的表达方式（换言之，正常的表达方式）的框架而使对方出其不意的一种技术，是发送信息者使接受信息者感到吃惊的战术。”[48]
黑川雅之的说法：“有时候，辜负人们心中的期待也会唤起人们内心的感动。这就是戏法。所谓创造，其意就在于推翻人们内心里的既有观念。而从无到有的过程则是人们打碎自己内心的某一想法。而戏法则恰恰是通过破坏人们的想法，用出其不意等方式，打破人们内心既有的概念，同时让人们感受到创造所带来的感动。事实上，从一定意义上来说，设计也是一种戏法。”[49]戏法，是他的设计修辞法关键词之一。 修辞是“说谎”和“欺骗”吗？是的。佐藤信夫和黑川雅之不约而同地承认这一点。两人在“仔细想”后，都讲出了深刻的道理，为修辞的这一本质进行辩护。 佐藤信夫说：“仔细想想，我们常年都处于不夹杂些微近乎谎言的虚假就无法说话的状态中。这完全不是说你和我想说谎，只是由于语言，我们常常不得不说了点小谎。一个词用的过大还是过小，过强或过弱，我们不是常常心中没底吗？……试想起来，所谓比喻，就是处理这种多半由于过大或过小而难以处理的语言的一种措施。作为辞格，夸张法也是处理语言的固有虚假性的策略之一。”[50] 黑川雅之说：“仔细想来，我们的日常生活中也存在着许多‘骗局’。比如，女人化妆、穿着漂亮的衣服打扮自己；通过设计技巧，使得室内房间看起来更加宽敞；用设计或其他方法使自己的身高变得更高，等等。设计往往表达的不是事物客观真实的一面，就像欺诈师一样，也需要对原来的事物进行加工、创新。”[51] 两人的见解如出一辙。不过，佐藤信夫作为修辞哲学家，讲出了更进一步的道理：“更本质的理由则是语言的本性包含着虚假，而且，所谓语言，‘原本就是可以扯谎的东西’。这也是语言或符号的重要定义之一。自然的事实不是不说谎，而是说不了谎。”[52] 这样的道理，对那些认为修辞是巧言令色、要为真实世界而设计的人来说，不啻为警醒之言。 佐藤信夫说：“不想方设法就办不成事情，这正是语言的一个宿命。”[53]所谓语言的“想方设法”，就是运用修辞。同样，不想方设法就办不成事情，也是设计的一个宿命。设计就是在想方设法，设计修辞就是设计的宿命。更彻底地说，不想方设法就办不成事情，这正是人的一个宿命。人是会说（谎）话的动物，人是会制造、使用和携带工具的动物[54]，人是会设计的动物，一句话，人是会修辞的动物。 黑川雅之说：“‘表现的东西’与‘被表现的东西’之间，有着一条鸿沟。而这也正是表现的趣味所在。”[55]他的设计修辞法，就是在想方设法为这条鸿沟架起桥梁。 佐藤信夫讲的修辞感觉，当然是立足于对语言的感觉。这种语言感觉的机制是，用语言表达（作者的）感觉，用语言激活（读者的）感觉。语言给感觉赋形，这就是语言感觉的创造性所在。肖书文教授说：“佐藤信夫在他的修辞学理论中开辟了一条立足于语言感觉的创造性去发现一切认识活动和审美活动的隐秘根源的独特道路。”[56]可以说，黑川雅之就走在这条路上，或者说，他俩走到一块儿了。 对此，可以说佐藤信夫早有预感。他对于修辞学向语言之外的其他领域的扩展应用，是抱有希望的。他说：“在语言表现世界中，修辞似乎常常是起着戏弄语法这一规则体系的作用，但我预感到并妄想着在不具有明确的语法规则的语言以外的符号表现世界中，倒是作为可代替语法的、沉默的规则体系而起作用的，其实正是修辞的机制。”[57] 如果把“语言”拓展为“语言和物”，佐藤信夫的修辞学思想就变成黑川雅之的设计修辞法了。用“语言和物”表达（创作者）的感觉，用“语言和物”激活（受众）的感觉。甚至，语言和物，在黑川雅之那里几乎是等价的，他说：“小说和诗歌与物的设计相同，也是语言形成的作品”[58]，他把“物”理解为“全身感知的语言”[59]，真是一语道破设计修辞法的玄机。他的设计修辞概念，既是对物的感觉的表达尝试，也是对语言的感觉的表达尝试。这里说“尝试”，并不是说黑川雅之的修辞概念不成熟，而是说修辞就是一种“尝试”，品尝一个感觉，试着去表达。说“尝试”还是温和了，应该说是“冒险”“突围”，才更能表达佐藤信夫设计修辞活动的精髓。 实际上，佐藤信夫的这一理论，不仅对我们理解黑川雅之有用，而且对理解日本其他设计师乃至日本设计文化的总体特征，也是极为有用的。一位日本修辞哲学家的修辞观，与日本设计师的设计修辞观相一致，即使后者不是受前者的影响，仅是二者表现出的共性，也足以让我们勾勒出日本设计修辞观的某种轮廓。如果说，布坎南的设计修辞理论表征了西方设计修辞观，黑川雅之的设计修辞法表征了日本设计修辞观，我们很自然地想到，中国的设计修辞观该是什么样的。中日设计修辞观比较，就成为一个不得不谈的问题了。关于这一问题，笔者将另文专论。 结语 “设计修辞”其实就是设计，但添加一个“修辞”是有意义的，它为设计学打开了修辞学的视野，使设计学能够把修辞学园地里的丰富果实变为自己的营养。而对修辞学来说，亚里士多德心目中的修辞学、诗学概念适用于一切人为事物的初衷终于实现了。 本文为江苏省社科基金一般项目“扬州雕版印刷非遗文化的体验设计与价值创造研究”的阶段成果（批准号20YSB012）。 注释： [1]李砚祖主编：《外国设计艺术经典论著选读（上册）》，清华大学出版社，2006，第307页。又见维克多·马格林编著：《设计问题——历史·理论·批评》，柳沙，张朵朵等译，中国建筑工业出版社，2009，第86页。 [2]这是理查德·布坎南在他与维克多·马格林在1990年11月5日至6日在伊利诺伊大学芝加哥分校举办的主题为“发现设计”的小型国际会议上提交的论文。见布坎南、马格林编：《发现设计：设计研究探讨》，周丹丹、刘存译，江苏美术出版社，2010，第39-79页。 [3]代福平：《论现象学方法对设计思维的深化及对设计教育的启发》，《工业工程设计》2020年第3期。 [4]肖书文：《中日当代修辞学比较研究：以王希杰和佐藤信夫为例》，人民出版社，2015，第100-101页。 [5]布坎南、马格林编：《发现设计：设计研究探讨》，第39页。 [6]黑川雅之：《设计修辞法》，张钰译，河北美术出版社，2014，第45-46页。 [7]布坎南、马格林编：《发现设计：设计研究探讨》，第46页。 [8]同上书，第51页。 [9]同上书，第45-46页。 [10]黑川雅之：《设计修辞法》，第148页。 [11]肖书文：《中日当代修辞学比较研究：以王希杰和佐藤信夫为例》，第24页。 [12]邓晓芒：《西方美学史纲》，商务印书馆，2018，第44页。 [13]姚介厚：《西方哲学史（学术版），第二卷，古代希腊与罗马哲学》，凤凰出版社，江苏人民出版社，2005，第812-813页。 [14]布坎南、马格林编：《发现设计：设计研究探讨》，第44-45页。 [15]同上书，第55页。 [16]同上书，第56页。 [17]同上书，第57页。 [18]布坎南说：“20世纪设计与技术的修辞学，也在努力消除语言与事物之间的隔阂，传统的修辞学分类再次出台来辅助研究”。同上书，第57页。 [19]同上。
[20]黑川雅之：《设计修辞法》，第27-28页。 [21]同上书，第27页。 [22]同上书，第36-37页。 [23]同上书，第37页。 [24]同上。 [25]亚里士多德：《诗学·修辞学》，罗念生译，上海人民出版社，2016，第127页。 [26]维克多·马格林：《设计问题——历史·理论·批评》，柳沙，张朵朵等译，中国建筑工业出版社，2009，第86页。 [27]同上。 [28]布坎南、马格林编：《发现设计：设计研究探讨》，第41页。 [29]顺便指出，辛向阳教授作为布坎南教授的学生，在主持设计江南大学设计教育教学改革方案中为本科的“整合创新设计实验班”所开设的“概念论证和设计传播”“用户研究与产品定义”课程，就体现了布坎南的这一思路。 [30] 维克多·马格林：《设计问题——历史·理论·批评》，第91页。 [31]同上书，第90-100页。 [32]黑川雅之：《设计修辞法》，第26页。 [33]同上书，第23页。 [34]同上。 [35]同上书，第27页。 [36]佐藤信夫：《修辞感觉》，肖书文译，重庆大学出版社，2012，第9页。 [37]同上书，第12页。 [38]同上书，第50页。 [39]同上书，第55页。 [40]同上书，第50页。 [41]同上书，第42页。 [42]同上书，第5页。 [43]佐藤信夫：《修辞认识》，肖书文译，重庆大学出版社，2013，第4页。 [44]黑川雅之：《设计修辞法》，第76页。 [45]同上。 [46]代福平：《标志设计文化论》，清华大学出版社，2011，第.113页。 [47]村上春树：《爱吃沙拉的狮子》，施小炜译，南海出版公司，2015，第86页。 [48]佐藤信夫：《修辞感觉》，第5页。 [49]黑川雅之：《设计修辞法》，第45页。 [50]佐藤信夫：《修辞感觉》，第152页。 [51]黑川雅之：《设计修辞法》，第45页。 [52]佐藤信夫：《修辞感觉》，第237页。 [53]同上书，第38页。 [54]传统的对人的定义是“人是能制造、使用工具的动物”，哲学家邓晓芒先生把这一定义补充完善为：“人是能制造、使用和携带工具的人。”见邓晓芒：《哲学起步》，商务印书馆，2017，第22页。 [55]黑川雅之：《设计修辞法》，第157页。 [56]佐藤信夫：《修辞感觉》，第11页。 [57]同上书，第35页。 [58]黑川雅之：《设计修辞法》，第29页。 [59]同上。 （代福平，博士，江南大学设计学院副教授。） 《美术大观》2021年第6期 中国期刊方阵双效期刊 全国中文核心期刊 RCCSE中国学术期刊艺术学核心期刊 《美术大观》杂志1988年创刊 辽宁美术出版社主办 主 编 ˉ 彭伟哲 编 辑 ˉ 严 赫 罗 楠 潘 阔
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