瑞士现当代建筑的理论历史背景bb
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Feb 20, 2023 06:32 AM
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瑞士现当代建筑的理论历史背景
下面这些内容基本上是Forms of Practice这本书的一个总结。（https://book.douban.com/subject/20170501/）该书是现任教于ETH gta的Irina Davidovici的博士论文研究，关于1980至2000年这一时期的有代表性的瑞士建筑作品以及它们产生的理论背景的研究。我觉得对于这一发展脉络的了解对于理解瑞士建筑的现状很有帮助，因此这里做个搬运工，写个大概的总结。当然内容是作者的观点，对于历史理论总是有不同的讲法，大家也不必当作既定事实来读，了解一下发生了什么就好。文字有些是我的总结，有些是翻译的原话，就不做标注了。由于书中图片是黑白的，所以这里的图片大多来自网络。
1理论背景
1960年代：理论的兴起
瑞士现代建筑理论的发展可以说是在苏黎世联邦理工学院（ETH）建筑系这一舞台上展开的。正如它的名字所指出的，1855年成立的ETH是建立在注重技术和工程的理工学院教育理念的传统之上的，因此其建筑系也与瑞士其它大多数跟随布扎传统的学校有所不同，更加注重实践，技术和建造。
在这所以实践为重的理工院校中，在1960年代，理论讨论的声音渐强了起来。50年代吉狄翁(Sigfried Giedion)在ETH任教，主导了经典现代主义的方向。随着1959年CIAM解散，60年代的理论讨论趋向多元，而ETH也不例外。讨论这一时期ETH的教学发展不得不提的两位人物就是带领一年级设计基础课的伯纳德·霍斯利(Bernhard Hoesli)（1923-1984）和社会学家卢修斯·布尔克哈特(Lucius Burckhardt)（1923-2003）。
Hoesli是德州骑警一员，1959年从美国回到ETH任教，将奥斯汀教学体系带到ETH，该体系试图将现代主义和对传统历史的注重结合起来。Hoesli在ETH致力于将现代建筑变得可教，教学包括了以空间为核心概念一系列形式训练和对城市图底关系的探讨。他坚持将建筑设计作为智性思考的原则，强调概念在设计中的重要，将形式作为达成概念的工具而不是像现代主义追求的那样作为目的本身。这些都对ETH今后的教学产生了深远的影响。
而在同一时期，从1961年起在ETH任教的Lucius Burckhardt则撑起了ETH理论思潮的另一端。作为社会学家，Lucius Burckhardt强调过程和社会调研的重要性，将建筑设计课转化成了跨学科的调研，将建筑学转化为了一门实用科学。而六八运动使得社会问题称为学生关注的核心，在ETH建筑系则体现为从以Hoesli到Burckhardt的重心转移，建筑学被视为社会学的分支，形式问题不再重要。Burckhardt与建筑师罗尔夫·古特曼Rolf Gutmann于1971至1973年间开设了被称为Canapé（沙发，对应通常教席Stuhl（椅子）的称谓）的设计研究室，推崇过程导向，开放性（open-ended）的设计。他带领学生研究了经典现代主义建筑在实际使用和社会发展过程中的改变和适应过程。这一以Burckhardt为首的社会学思潮对六七十年代在ETH读书的建筑师们有着很大的影响。Pierre de Meuron和Jacques Herzog是Burckhardt的Canapé的学生，而罗杰·迪纳（Roger Diener）也由于对社会学的关心在一年级时选择跟随社会学家Hermann Zinn学习，而不是参与传统的设计课，这使得Diener在今后的实践中一直以城市问题作为关注的核心。
对理论讨论关注度的逐渐增加最终带来了1967年ETH的理论与历史研究所（gta）的成立，重新正视了历史理论研究对于当代设计的重要性。1971年由史坦尼斯劳斯·冯·穆斯(Stanislaus von Moos)开办的小杂志册《建筑理论（archithese）》也对当时的理论讨论起到了重要的推动作用。杂志将意大利新现实主义思潮介绍到瑞士，并将曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）的理论和方法的影响扩展开来。Tafuri主张‘理论作为批判，作为当代问题的历史审视’，同时发展了结构主义和语言学作为建筑理论研究的模型。这些都为瑞士建筑理论之后的发展打下了烙印。
1967年gta成立典礼邀请，由Hans-Rudolf Lutz设计，Johannes Gachnang刻制，gta Archiv ETH Zurich
1970年代：类型学和现实主义
1968年之后ETH的关注点越来越转向社会学，将建筑学作为社会学的附属。而对于设计的教学则陷入了真空。这时候阿尔多·罗西（Aldo Rossi）带着他的建筑学自主性的理论来到ETH做客座教授（1972-74），对ETH的教学转变产生了巨大的影响，并影响到了几代的瑞士建筑师。建筑自主性的理论最早出现于意大利50到60年代的理性主义的探讨当中，它将建筑放回到城市的历史社会背景中去探讨，在历史中寻求设计的理性基础，并同时强调建筑有其自身的领域和方法，它作为独立的学科与其它领域发生关系，而不是作为它们的附属。Rossi继承这一思想，任务建筑作为历史和城市的组成元素，其形式类型是历史变迁中不变的元素。同时基于类型学的分析分类方法则被发展为教学和研究的方法。在设计课中，Rossi强调设计教学作为先于理论和其它跨学科内容的首要地位，而对语境包括其历史的形态和类型分析是设计的基础，设计概念在此之上建立。
1975年由马丁•施泰因曼（Martin Steinmann）和托马斯•博加（Thomas Boga）在ETH策划了展览《趋势——提契诺新建筑（Tendenzen-Neuere Architektur in Tessin）》，将这一时期提契诺地区的建筑师作品集合起来进行展示。从展览的标题中就可以看出当时意大利的理论思潮对瑞士建筑的影响。Tendenza是意大利战后的以Aldo Rossi, Carlo Aymonino和Giorgio Grassi等人所代表的群体所拥护的建筑思潮，它关注建筑和城市的关系，寻找当代建筑语言与历史传统的联系。而展览的标题使用了其复数形式，意在表明它在传播到瑞士后因地域的不同而产生的多样的发展。正如Steinmann在展览前言中所写的，“新的意义必须从已知的熟悉的意义中发展出来”这一思想是提契诺建筑师理解传统的方式。经过这一展览和交流，其影响也扩展到了瑞士德语区的建筑。同时这一展览的一个副产物则是地域认同的加强，尽管存在非常多的个体差异，提契诺建筑师仍被以一个独立的理论群体的形象被认知，几年后肯尼思·弗兰普顿（Kenneth Frampton)在他的批判地域主义论述中所提出的”提契诺学派“更加强化了这一理论建构。
1970年代中期另一个对瑞士建筑理论发展有重要影响的事件是archithese杂志以两期专题将文丘里(Venturi)和斯考特•布朗(Scott Brown)的理论介绍到了瑞士，此时他们的重要著作《向拉斯维加斯学习（Learning from Las Vegas）》还未被翻译为德语。而archithese对这一来自美国的后现代思想的介绍呼应了当时瑞士建筑正在兴起的对于现实主义(Realismus)的关注，1975年的杂志专题正是以‘建筑中的现实主义’作为副标题的出现的。Venturi和Scott Brown对于日常事物的关注，和与Rossi对历史和城市的类型学研究一起构成了瑞士建筑对于现实主义的理解方式，以对抗纯意识形态，纯理性和功能主义的现实主义解读。
Archithese 13和16期介绍美国后现代主义的两期专题
1978到1979年间，Rossi再次回到ETH任教，这时他的关注点已经有着转变。以类比作为方法，Rossi在设计中引入了更多的主观因素 ，探讨集体记忆，强调对事物的感官体验和联想。而由此发展而来的类比建筑学在Fabio Reinhart和Miroslav Šik的带领下成为下一个年代瑞士建筑发展的一个重要方向。而个人感官经验则是例如HdM或Zumthor设计中常见的主题。
1980年代 类比建筑学
1983至91年Fabio Reinhart在ETH开设了类比建筑学设计课，Luca Ortelli, Santiago Calatrava和Miroslav Šik做助教。继承Rossi并吸收Venturi和Scott Brown的影响，教学中使用各种平凡的日常形式作为设计的参照。在接下来的时期，Šik成为推行类比建筑学的中坚力量，并最终将其发展为自己的学说。其学生包括Valerio Olgiati, Andrea Deplazes, Quintus Miller和Paola Maranta等现在已极具声名的建筑师。在教学中，Šik使用经典的建筑作品，例如英国工艺美术运动，维也纳分离派或斯堪的纳维亚改革派等作为参照，同时强调与场地日常环境的连续性。通过对参照的类比异化和对场地现有类型和氛围的接纳和融合来达到新旧共存在状态。设计课最让人印象深刻的大概是学生作品最终的呈现方式：大幅面的炭笔画渲染出了新建筑在场地中的情景，炭笔沉重的阴影让整幅画面具有某种怀旧忧郁的氛围。这样的表达方式的背后是以图像和氛围为核心的设计方式，但人们也不禁要问，这图像又在多大程度是真实的呢？
Quintus Miller毕业设计作品，Generoso山游客餐厅
证券交易所Selnau竞赛，1980，A. Fickert, M. Meili, M. Šik
在80年代结束学业开使从业的德语区年轻建筑师们，在Rossi和提契诺建筑师的影响下，反抗着纯功能主义的现代建筑，寻找着与自己传统相关联的图像。Marcel Meili在1990年的文章《几个房子，许多图纸（Ein paar Bauten, viele Plaene）》非常好地总结了这十年间建筑师的思考与实践。最初，受到类比建筑学的影响，建筑师对于富有表现性，象征性的建筑形式的有很大的兴趣。他们在图像这一工具中看到将建筑设计作为一个统一整体的可能，以对抗将其搞得分崩离析的各种抽象概念和阐释。Meili的文章中展示了许多当时仅仅停留在纸面上的手绘建筑效果图。然而在这些富有表现力的图像还未能在建成作品中得以实现，面对建筑逐渐的流行化和手法主义的盛行，瑞士建筑师又重新试图回到节制的形式语言，试图将现代主义的成就作为历史遗产来进行重新诠释。于是出现了像Peter Maerkli的雕塑博物馆或是Gigon Guyer的Kirchner博物馆这样追求抽象形式的作品。
而这一对极简形式的追求的趋势被Martin Steinmann在其文章《强形式（La form forte）》进行了很好的诠释。Steinmann用“强形式”这一词来描述这类形式，它们不寻求与周边建筑的关系，而是用强有力的形式来作用于的感知，宣示自己的存在性。在这里，本书作者也提出了质疑：所谓的“强形式”真的能够像Roger Diener所说的那样，“用一个房子给一个场地带来秩序“吗？建筑真的能够像艺术那样，通过昭示存在来履行其对城市和社会的责任吗？
2建造文化
谈瑞士建筑就不能不谈它的精湛的建造技艺和将建造表达融入设计的传统。那么这种对建造的追求的文化背景是什么，而高水平的建造技术又是如何实现的呢？书中对这些问题做了多角度的分析。首先在书中所涉及的20世纪八九十年代这一段时期，对建造质量和表达的追求与理论讨论中对建筑的“存在”的追求是相一致的。建造的严谨被视为建造维护自身的稳定，力量和持久的途径，一种对抗全球范围市场，利益导向下建筑质量衰退的手段。而对建造的这种价值认知有着多方来源，一方面是瑞士的手工艺传统，一方面是现代的新建筑对工程技术的倡导，以及制造联盟对手工艺和工业结合。“瑞士制造”以及所指向的高质量保证是有长久传统的，它们来源于瑞士的广大非城镇地区的文化，在那里农民和匠人的生产活动都紧密地与手工制造相关，而瑞士前工业化时期的经济产业如制表，纺织等也是依赖于精湛的手艺。同时在实际项目中，当地的匠人会有更多的机会参与到项目建造中，而使用本地的材料和建造方式也被很多建筑师视为值得追求的品质。在教育层面，以Fachhochschule为代表的职业技术学院和高等院校并进的教育模式为市场提供了充足的高水平建造人才和实践型建筑师。建筑师在学校中即了解到建造的重要性并在实践中逐渐完善对建造细部的了解，从而在项目中能够对建造效果有着整体的控制。 同时值得一提的是，瑞士在80年代后期开始的对于极简主义的追求和其精湛的建造技术和对建造的深厚理解是分不开的。精确完美的外表下是精心设计的细部和精准到毫米的建造，以使得观者只看到建筑师想让人看到的。
3重要作品介绍
1) Herzog & de Meuron, Stone House, Tavole, Italy, 1982， 1985-99
赫尔佐格德梅隆， 石屋，Tavole，意大利，设计1982，建成1985-99
这一HdM早期的经典作品对于瑞士建筑生产在这一时期逐渐形成和发展的态度是很有代表性的。赫尔佐格和德梅隆两人都曾在ETH是Aldo Rossi的学生，但他们从很早就开始寻求脱离这一背景，拒绝被纳入某种分类当中，而去寻求自己在艺术和智性上的兴趣点。与石屋同一时期建成的作品还有弗莱工作室(Studio Frei, 1982)，木合板屋（Plywood House, 1985），劳芬利口乐仓库（Laufen Ricola warehouse, 1987）。将这些作品放在一起来看的话，它们都具有明晰的形式和激进的材料使用特征。
石屋是一位德国客户在意大利的度假别墅，位于利古里亚区的阿尔卑斯山中距离海岸不远的塔沃里村（Tavole）边的山脊上，该处原是一个废弃的橄榄园。就像它一开始的名字“孤独之屋（The Solitary House）”所述说的那样，石屋寻求从其周围的环境脱离。然而这种脱离又是带有矛盾性的。石屋使用了来自于当地的材料，但却以几何完型的形式与周边环境区隔开来。而同样的矛盾也存在于房子的两种材质——代表自然环境的石材和代表从自然脱离的人造材料混凝土当中。
石屋平面剖面 （https://plans-sections-diagrams.tumblr.com/post/99257866784/herzog-de-meuron-stone-house-tavole-it-1988）
和很多瑞士建筑一样，石屋看似简单的外表其实是由精妙的构造设计和建造达到的。屋顶的房屋矮墙之后藏着内倾的屋顶，而立面上可以看到的横向混凝土“梁”其实与楼板处在不同的高度，并非真正的结构梁，而仅仅是其表现，同时充当了窗和门上方的过梁。而对于中柱和角柱也做了不同的处理以削弱其承重意向而突出房子几何完型的特质。
观察建筑的平立剖面，可以发现设计的概念在其中得到了极大的统一，混凝土框架十字几何成为其共有的主题。HdM将传统的房子解读成一种社会，功能，空间和建造在建筑中的统一，并将其转译为了在石屋中建筑形式的部分和整体的统一。在这一项目中，功能退居概念之后，日常生活被物化到一个极简的几何形式当中。
这一对于简化的追求表明了建筑师想要将景观凝聚在一个人造物体中的意图。用建筑师自己的话来说，他们想制造一个由“景观的内爆(an implosion of the landscpae)”形成的物体。通过艺术创作建筑师想要揭示自然中“隐藏的几何”。同时它也明确了和极简主义艺术在伦理层面的联系，追求向原点的回归，拒绝与具体类型的联系。
2) Peter Zumthor,罗马遗迹保护所，库尔，格劳宾登，1985-86
理论中的木构
瑞士对于木构的兴趣并不仅仅只是基于实用的原因，同时也因为它与场地和历史间的回应。然而这种认识所导向的并不是直接对于民间形式的怀旧，而是对木构在类型和抽象的层面的操作。一个重要的例子是1930年代的木构现代主义(the timber Modernism)。现代主义的建筑语言被应用于木构，注重工业预制而不是手工。但与技术可能性相比，这一时期建筑师更加关注的是木构的象征意义(symbolic meaning)。Diener & Diener在巴塞尔St. Alban-Tal小房子在结构和街道立面有着明显的现代主义语言，然而在背部却使用了竖向木板条的覆面，以与周边环境发生联系。类似的, Michael Alder在Itingen，Basel的Hagmann住宅在石墙外使用了木饰面，以乡间住宅的类型作为参照。而对此的进一步智性化的操作则可以在Marianne Burkhalter和Christin Sumi的Turbenthal护林站（1991-93）项目中看到。在这一作品中，建筑师探究了木材的各种不同的表达可能性并以其组建建筑整体的句法。而Meili Peter的在Biel的木工学校（1991-93）则是作为一个木材新技术的研究而构想的。
Zumthor当然也正是这一木构现代主义的参与者。然而手工匠人出身的他对于建筑有着与知识分子建筑师不尽相同的认知。尽管他作品中有着不可否认的对于智性和美学的追求，但是他对材料感知，细部处理的关注确实其它建筑师不可比拟的。
Zumthor的罗马遗迹保护所位于格劳宾登洲的库尔（Chur），建筑为了保护当地的罗马遗迹并将其开放给公众而设。遗迹仅被部分挖掘，露出大约三个旧结构的矮石墙。保护建筑的体量基于遗迹建筑曾有的体量，意图进行‘一个抽象的重建’。这一‘重建’以三个用间隔的木条包裹的棚屋的形式被呈现。木条表皮的包裹仅在入口和面向城市的大窗部分被打断。入口以雕塑般的体量与其形成对比，而内部交通以悬浮在遗址上方的形式存在，与其保持脱离的状态。
建筑在实行保护遗址的功能的同时也在寻求自身的表达。由于既定功能带来的几乎没有开窗的要求，表达集中在了建筑的表皮之上。建筑师通过精妙的构造设计和精准的建造工艺实现的木板条饰面的效果也这呼应了表皮这一词带个人的印象，它是轻薄，均质和连续的，几乎没有透露建筑内部的结构。在这里，它不仅是对建造的表达，而更是对它的理想化。木建造是当地的传统工艺，然而不同于民间以传统的方式利用木材，这一项目于的独特力量在于对于当地手工艺的激进的，原创性的使用。与HdM以智性的方式来通过解构和重组来接近传统相比，Zumthor与传统发生关系的方式是通过建造和手艺——’像曾经的建造大师那样去建造‘（Zumthor）。
3）Gigon Guyer,基希纳博物馆，达沃斯，Kirchner Museum, Davos, Graubünden, 1989-92
今天我们提到达沃斯，大概会将其形象与旅游，疗养联系在一起，而不是只是一个阿尔卑斯山中的小镇。的确如此，自1860年起，由于其良好的地理气候条件，这里曾发展为当时的肺结核疗养胜地。但随着医学发展，疗养不再作为治疗手段之后，达沃斯努力将自己的形象转变为一个旅游，运动和商业交流的度假地。达沃斯就这样成为了一个更多由这些外来元素定义的地方。在这里，主要的建筑类型不是山中的小木屋，而是疗养院。而在1930年代即通过的准许建设平屋顶的法规使得现代主义建筑早早地就入侵了这里。而画家Kirchner自己也是外来者，尽管他用画笔记录着他眼中的达沃斯，但终究是与其保持着距离。
因而大概也不是巧合，这种从周边的抽离也是Gigon Guyer的Kirchner博物馆所采取的态度。面对缺乏明确秩序的周边环境——疗养院，体育设施和停车场的组合——建筑师选择让自己的作品成为自主的物体。自我内部的统一使其可以避免与周边发生关系。
这种自主可以从内外两方面来分析。内部展厅被处理成了中性的白盒子，有着均质的顶光，以适应各种不同类型的展品。建筑师将其解释为对于19世纪艺术沙龙空间的一种抽象，它们同样有着白墙和顶光。这种白盒子的选择也并非真正中性，而是基于将艺术品作为自主自足物体的一种理解，这种态度这在Kirchner的时期还被认同，而在战后的艺术界则受到批判。
建筑的外部体量和材质首先是由内部空间的采光需求决定的。为保证各个方向的均匀采光，每个展厅之间需要保持一定具体，因而建筑外部成为了几个独立体量的组合。而磨砂玻璃的作为立面也首先出于天窗均匀采光的需要。当然，这一建筑受到最多议论的点就是将玻璃这一透光的材料用在了并不透光的墙体处。这一大胆的处理一方面使得建筑体量成为一个整体，凸显了它的抽象性和自主性。同时玻璃像是一层‘面纱’，“它仿佛掩饰了它应当要显示的东西，同时又展示着它想要遮掩的东西，以此它变成了欲望之物（object of desire）”（Martin Steinmann, 1994）。玻璃这一工业化的产物又让人联想起工厂建筑这一现代主义的标志，可以说，基希纳博物馆就是一个加工阿尔卑斯山区的光线的工厂。
基希纳博物馆的平面可以说是创作了博物馆建筑的一种新类型。它跳出了传统博物馆以贯通的展厅（Enfilade）组织展览的方式，将交通空间和展览空间区分开来。同时交通空间的尺度使其并非作为附属空间存在，而是与展厅达到平衡，两者形成一种松散又相联系的构成。展厅之间的关系仿佛是对达沃斯城市建筑体量关系的一种再现。而被有意通过不同材质区分开来的交通空间则像是城市中的街道，一个社会交往发生的空间。Marcel Meili曾这样评价这一构成：“这是与传统的类型层级的一种彻底的决裂，它带来了围合的空间和它们的外延之间的完美的平衡。”（Marcel Meili, 1991）
4）Peter Märkli, La Congiunta雕塑博物馆，Giornico, Ticino (1989-91)
Peter Märkli, La Congiunta雕塑博物馆背立面
Peter Märkli, La Congiunta雕塑博物馆草图
La Conguinta在与都市略有距离的景观中独自矗立着。而在建筑的谱系中，它也同样的独一无二。作为Peter Maerkli为他的师长兼好友雕塑家Hans Josephsohn的浮雕和半身塑像作品所设计的房子，它在这一时期的瑞士建筑中是独一无二的，它是极度个人的，但又反映着起背后文化和专业语境的影响。
La Congiunta建在Giornico小镇的尽头，Gotthard铁路和提契诺河之间的狭长地带。它看起来像是一个实用主义的“容器”，从外部看没有任何痕迹暴露它是一个艺术场所。访客需要到镇上的小饭店取钥匙进入，这里，与艺术的相遇是基本和直接的。房子通过连续的偏心的空间序列（Enfilade）组织，由天花板上的顶光引导。每个空间根据展示的作品有着不同的尺度和比例，以及与顶光不同的空间关系。最后一个展厅在一侧扩充出四个附属的小室。
这一不寻常的博物馆反映着其背后不寻常的人物及其直接的对话。1970年代，尽管是ETH的学生，Peter Märkli并未太多受到当时学校中的政治氛围和技术偏向的影响，而是更多地从学校外——从建筑师Rudolf Olgiati和雕塑家Josephsohn处接收到他的建筑教育，它是关于建筑的语言和视觉的教育。Josephsohn受到意大利古典和古风传统的影响，进行了长年独自地，内在地对于抽象的雕塑语言和存在主义问题的探索。事实上，在Märkli的建筑作品中，建筑和雕塑间的对话并不少见。他曾多次将Josephsohn的雕塑以不同的方式用在自己的建筑作品中（如在Truebbach，Sargans及Winterthur的房子）或者绘画中。
博物馆所处的狭长的环境在一定程度上决定了它的外部形式，而房子也以其自身的逻辑很大程度上定义了人们对于包括房子在内的周边环境的认知方式：它从到访者从镇中心向博物馆的行进就开始了。接近博物馆时，人们首先看到的是它的南立面，一个没有开洞的空白的剪影。而想要找到入口，人必须一直走过这一长长的立面，到达背向村镇的一端，而这时，如艺术家Franz Wanner所描述，先前的的“图画”变成了具体的，有材质的空间。在作者与建筑师的对谈中，Märkli谈到，博物馆体量上的高度组合变化，侧立面相对复杂的形体和入口立面严整形式的对比是受到法国Saintonge地区的罗曼教堂的影响，他曾和Josephsohn一起拜访过这些教堂。
和Märkli的其它作品一样，La Congiunta的体量的确定也是在一个比例体系的控制之下。在这里，主室的高度成为决定其它尺寸的一个基本单元，使得整个建筑获得统一性。而这种数字逻辑也反映在建筑外部的统一尺寸的混凝土模板痕迹上，它们由建筑师严格控制。而在内部，混凝土模板的排列则交由建筑工人来决定，在这里，艺术品而不是建筑成为控制空间秩序的要素，对于建筑形式的放松使得它能够退居为呈现艺术品的背景。
同为建于90年代初的博物馆，La Congiunta和基希纳博物馆有着颇为不同的姿态，我们要如何去理解它们的同与不同呢？柯洪（Alan Colquhoun）在他2005年的文章“变化中的博物馆(changing Museum)”中将20世纪末艺术博物馆的类型转变解释为对于艺术的认知从文化遗产向大众商品的转变的结果。柯洪将可能的博物馆的模式分为三类，一是白盒子，作为现代主义将艺术品理解为自主的物品的结果；二是将保留现状的空间（as found）作为博物馆，例如对工业建筑的再利用；三是博物馆作为艺术品，建筑作为自主的美学成就与展品发生竞争的关系。如果说基希纳博物馆接近第一种白盒子的状态，那么La Congiunta则不能这样清晰地去定义，从中我们可以看到所有三种类型的成分。它有着规整围合的展室，有着均质的顶光，即白盒子博物馆的一些特质，但其内部的粗糙的混凝土痕迹，裸露的屋顶金属结构又使其具有被改造的工业建筑的as found的特性，最后，在La Congiunta，建筑和艺术品也并不简单是背景和展品的关系，两者互相平衡和促进达成一个整体，也就如同Josephsohn和Märkli两个人之间一样，“两种内在的需求互相回应。”（Heiny Widmer语）。
Peter Märkli和Hans Josephsohn
5) Burkhalter Sumi,两个护林站，Turbenthal, Zurich (1991-94), Rheinau, Zurich (1992-94)
Burkhalter Sumi,护林站Turbenthal
如同Marianne Burkhalter和Christian Sumi的其它木构项目一样(见这里https://www.douban.com/note/799337516/)，护林站是一个带有研究性质的项目，通过它建筑师探讨了如下的问题：一是关于原型和批量建造系统，二是如何通过木材的现代加工方式唤起对材料的直接感知，而超越它与乡土和手工之间的联系，三是通过多种不同的木材构造来挑战关于构造真实性的道德要求。
Burkhalter Sumi，四种不同的护林站组合
这两个建成的护林站其实仅是最初委托项目中的一部分。苏黎世州林业部想要在四个不同的林区各建造一个护林站，它们有着相似的功能和空间要求：办公空间，车库和车间，以及一个开放的工棚用于木材的储存和基础加工。建筑师最初想要为四个场地设计同样一个原型，通过少量的改动即可适应不同场地的需求。然而由于各场地的地形和大小非常不同，这一想法被放弃，转变成了将建筑分为三个不同功能的独立的单元，每个单元各有其原型，它们被根据各场地的不同条件以不同的方式组合。这种原型和系统的思想非常适合木材的标准化预制的加工方式。三个体量中，窄长的一个为办公室和餐饮空间，为轻质的木构，外部由漆成红色的水平方向木板条覆盖；车库和车间由于防火的原因采用了混凝土墙体，外立面为竖向的原木色的木板材覆层；开放的工棚为由剥去树皮的圆木柱子支持的轻质屋顶。在Turbenthal，三部分组合为两个错开的体量，坡屋顶有着交错的方向；而在Rheinau，办公和车库组合在一起，与开放工棚围合了一块空地，它们一起定义了林地的边界。
从Burkhalter Sumi的这一项目中，我们可以追寻到很多现代主义早期木构实验的痕迹，这与他们早年对于如Konrad Wachsmann, Frank Lloyd Wright,和Arne Jacobsen现代主义先驱的作品，以及对瑞士30年代的木构现代主义，如Emil Roth， Hans Fischli的项目的研究是分不开的。在这些研究中，他们关注于普遍的木加工技术方面的进展和不同地域的适用性间的关系，关注构造设计（constructive dispostiv）和它的建筑学表达之间的关系。例如他们曾说道：“（构造设计）受制于其它更加普遍，更加直接的关注点，而不是对于构造的表达自身。(…)我们愈发努力试图去理解和解释各种同时存在的，迥然不同的影响设计的因素，如历史语境，生态，感知等等，并希望我们可以以此理解九十年代的现实。”
而这样对于构造的态度在护林站项目中得到了很好的体现，建筑师试图消解构造和建筑表达之间的直接因果关系，构造成为实现建筑表达的工具。在这里，Burkhalter和Sumi通过使用新的预制加工技术，采用混合材料的建造体系，以及有意削减构造的表达来探索木构表现的可能性。开放工棚的屋顶采用了空心箱体木梁结构（hollow box beam system），建成后天花板只展现为一个平滑的水平面，其真实的构造几乎不可读，使得屋顶被去物质化，展现出轻薄漂浮的姿态。而与之形成对照的，下面支撑屋顶的几乎未经加工的圆木与背后的树林融为了一体。在围合体量上，其立面木板条覆层有着很大的间隙，使人可以隐约看到背后的构造，使得封闭和开放的体量获得某种一致性，同时使得部分和整体的关系更加可以被感知。如Martin Steinmann所说：”事物的意义被转移到了它的生产上，它们的参照是创造它们所付出的劳动。“而借此，建筑师也试图使其木构作品摆脱木构被附加的隐喻的意义，而使其直接被经验。
6）Diener & Diener,住宅和办公楼，Warteck酿酒厂，巴塞尔，设计1991-93，建造1994-96
Diener & Diener,住宅和办公楼，Warteck酿酒厂，
Warteckhof位于小巴塞尔的莱茵河北岸，其居民以工人阶级为主，文化多元。项目场地的历史可以追溯到于1870年成立的Warteck酿酒厂，随着酒厂的发展壮大，1938年它的工厂区发展为一个工厂和商业建筑的集群，显示出不同其西边19世纪街区（perimeter block）的结构。酒厂高耸的烟囱和水塔成为巴塞尔的一个标志。1991年酒厂关闭，需要对该场地的使用进行规划。
最初的设计为一个传统的街区结构，即建筑沿街围合中间内院，方案来自于Suter+Suter公司（1989），需要拆除大部分原有建筑。该方案遭到了工作和遗产保护机构的强烈反对，经过近两年时间的争论，warteck的管理者于1991年决定将项目交由Diener & Diener事务所修改。Diener & Diener保留了公众要求保留的旧建筑，放弃了封闭均质的街区的结构，而是选择在场地上加入特性不同的独立体量，与现存建筑形成适当的关系。新加入的体量一个为形成半围合内院的住宅，和一个沿Grenzacherstrasse街到的进深较深的办公楼。保留的酒厂建筑被用作小作坊，艺术家工作室等。同时由于对旧建筑的保留，开放商提高了对剩余地块的建筑密度要求，在Diener & Diener 1993年的修改方案中，新的建筑有着更大的密度。
这一过程很好地显示了这种复杂项目中，各方参与者的利益关系：开发商希望获得更大的利润，保护者要求保护城市的工业遗产，城市想要发展其文化产业，而社区想要抵抗变革。而这些复杂的利益很难在均质的封闭街区规划方案中得到平衡。Diener & Diener的的提案最终获得政府部门和公众投票的认可，得以实施。
在Diener & Diener的实践中，以类型学为基础寻求建筑的普遍形式（general form）是一直的主题。这种普遍的形式使得建筑与周遭保持一定的距离，可以经受功能的变迁，可以成为日常生活的背景。而在退居这种中性的表达的同时，对房子体量和构成的精准塑造和房子之间的相互关系就变得格外重要。Martin Steinmann用constellation来描述这种房子与房子，和房子与周围空间之间的构成关系。在Warteck项目中，开放的街区中有两新两旧四个体量，它们各自独立，有自己的内部空间，但又互相联系，共同定义了整个街区中的过道和广场，运动和停留的空间，被保护的和暴露的空间。
两个新加入的建筑被根据功能赋予了完全不同的外观。办公楼采用了灰绿色的混凝土覆面，开水平向大窗，每层错动半格。这暗示了其背后的自由开放空间，而水平向的分隔也符合普遍对于商业空间的流动性的相像。住宅建筑的体量围合了一个次级的内院，援引了旧工厂的砖立面，并有着规整重复的开窗，如同其背后重复叠加的住宅，其匿名性保护着其后个人住户的私密性，而窗户的宽窄变化多多少少透露出一些其背后房间的信息。办公楼和住宅的立面都是城市中最普遍的，匿名的形式。通过这种方式，Diener & Diener试图实现与周边城市环境的连续性，这同时也是建筑师试图在表达自我的创造需求的同时保证建筑能够被大众理解的方式。这种抽象，对秩序的追求真的能够足够地回应场地的复杂环境，以及回应生活的不同面向吗？作者对此不无质疑。像所有城市中的建筑一样，warteck被集体的规则和个人的解放这两极的需求所塑造，而这种建筑的自主性和对语境的适应之间的张力正是建筑的限制和潜力所在。
7）Olgiati的Paspel小学，我写不动了就不写了。。。
3主题
日常形式的类比
Rossi的对典型形式的重视和类比的方法在瑞士的建筑历史上有着长久的回响。提取日常形式然后将其抽象和异化是很多瑞士建筑融入语境但同时又与周边保持距离的方式。在上面提到的作品中有太多这样的例子。如Gigon Guyer的Kirchner博物馆有着从工厂厂房提取的形式，Zumthor在库尔的罗马遗迹保护所有着棚屋的形式，而更典型的是HdM早期的蓝房子，几乎就是Rossi理论的教学示范，几乎符号化的家屋的山墙形式被通过颜色和开窗等手段异化而从周边环境凸显出来。这一对日常形式的引用一定程度上是对Venturi和Scott Brown的后现代理论，以及结构主义将文化理解为符号体系（system of sign）的做法的带有批判性的传承。图像和形式被看作是意义的承载和交流的媒介，而日常的形式被认为是集体含义(collective meaning)的承载。
抽象的形式和积极的表皮
如前文所述，瑞士建筑的关注点在80年代末期开设从对富有含义的图像的引用转向对于抽象的强形式和物性的探索。如Martin Steinmann对此的总结,这代表了“从物作为意义向物作为经验的转向”。纵观这一时期的重要建筑作品，可以发现在抽象体量的整体印象之下，均质的，充满细节的表皮是一个共同的主题。它使得建筑体量的抽象和整体性不遭到破坏，同时发掘了建筑作为物，作用于感知的一面。HdM的石房子有着毛石定义的粗粝外表，而在巴塞尔的信号站则采用了有着微妙错动的金属百页覆盖整个体量，Zumthor的圣本尼迪克特礼堂使用乡村常见的木瓦维护墙面，而Märkli的雕塑博物馆La Congiunta则用清水混凝的表面和分缝为建筑赋予表情。然而这种均质的操作使得建筑更是一个物体或是雕塑，从周边环境独立出来。在这一现象背后所隐含的是对于“在场(presence)”这样一个美学上的概念的追求。在这样一种美学体验中，观者对于对象的体验超越了它的实际用途和与周遭的联系，对象本身成为自足自主的存在。瑞士建筑通过不同的方式来试图达到一种超越时间的美学理想，Zumthor通过日常之物，HdM通过智性的控制，Diener & Diener通过普遍类型等等。而这种对于存在的追求可以看作是一种对于不尽人意的日常的抵抗：90年代的时候，面对流行化的后现代主义和市场化，瑞士建筑选择退回到最根本的东西作为抵抗。
ps，前不久去参观赫左的信号站，工作人员表示，由于网络技术的发展，现在SBB的信号站其实都是远程控制，集中在几个大的设备中心，并不再需要这种紧邻铁路边的信号站了。然而当时根据功能而设计的全封闭表皮使得改作其它用途有着不少困难。比如用于办公的话没有足够的光照不符合劳动法规之类的。。。如今技术翻新愈发快，灵活性和适应性是趋势啊。。。
抵抗(resistence)的概念
1980年代末和1990年代的很多建筑师所面对的主题是”抵抗“。这一时期的建筑作品可以看作是对于后现代主义的历史形式模仿和消费主义的一种回应。例如Zumthor这样说道：在一个颂扬无关紧要的事物的社会，建筑应该有所抵抗，反对形式和意义的浪费，说自己的语言。”
而纵观历史，其实每一个时期的主题都是对前一代已建立的准则的拒绝和抵抗。瑞士1960年代，建筑自主性的概念是为了避免建筑学沦落为其它学科的附属而被提出，1970年代的建筑师们对抗着有局限性的类型学方法，1980年代对抗着放任的形式主义。每个时代关注的具体内容在变，而这种对于既定成规的质疑和抵制是不变的。
面对后现代主义所做出的形式削减的回应指向的即是类型——最基本的形式。阐述这一概念最好的例子大概就是Diener & Diener的建筑。Diener & Diener放弃多余的表达而退回到最基本的形式是对于充满冲突，缺乏秩序的城市环境的回应，在这里，对现有形式的模仿已经不再可能。在Marcel Meili看来，这样的环境中，积极理解的共同基础已经不存在，而克制的形式大概是最后可以于共同感知对话的手段。同时，形式削减也被建筑师任务不仅仅是对环境的被动回应，而也是帮助建筑避免随意性，寻求事物背后的真理，引起美学感知的手段。
但作者同时提醒读者注意的是，不论是经典现代主义还是以反抗其形式过分节制为主题的后现代主义，讨论的焦点都是形式问题。而瑞士现代建筑作为对后现代主义的抵抗，实际也是在延续这一形式问题的讨论。而将形式问题作为建筑的核心这一选择本来就是武断的，在这一前提下，是否形式总是可以作为更深层意义的承载，还是说建筑这种自足性使其从真实的语境脱离了呢？
零度(Degree zéro)
罗兰巴特在1953年提出“写作的零度”的概念：这是“一种基本的言说方式，与活着的语言和文学的语言的距离同样遥远“，”语言的社会或者神话的的特性被弃除，只留下中性的，惰性的形式”。”零度“被Martin Steinmann用来描述形式削减的瑞士建筑：它是”对零度的追求，在这里建筑可以获得一种新的在场(presence)。”这一结构主义的理论背景可以追溯到1970年代巴特在ETH的流行，以及Steinmann和Reichlin在ETH开设的语言学课程及建筑界对于语言学的兴趣——这一课程源自Rossi将索绪尔的语言学应用于建筑学讨论的尝试。而类比巴特所说的文学的零度可以让作者以完全诚实的状态揭示人类的问题，建筑师对零度的追求也指向对于人类基本存在，对真实性的追求的目的。然而正如同文学的零度并不可达，“作者成为他自己创作的模仿者，成为自己形式神话的囚徒”（巴特），建筑学的零度在具体的社会中也是不可达到的空想。结构主义将语言作为结构的理解忽略了语言作为理解和交流的工具的特性，而寻找零度的语言其实是寻找从其所在文化脱离的语言，零度的建筑则是缺乏与其环境对话的建筑。
现实主义（Realism）的悖论
现实主义是关于什么是真实的哲学概念，相对于理念和感知这一抽象的领域。然而这一看似简单的问题却没有非黑即白的答案，根据对其不同的解释，真实更像是一个在事物本身和人对它的感知这一标尺上滑动的滑块。历史上的现实主义思潮来自于十九世纪的文学和艺术界，追求对真实世界如实的，客观的再现，倾向于强调普通的，卑微的或者丑陋的事物。二十世纪战后意大利的新现实主义起始于于电影和文学界，强调对社会的细致入微的观察，对日常事物近乎纪录片一般的再现，以作为对当下社会和道德的批判。而在建筑领域，意大利新现实主义以表现建造的真实和采用来自民间的形式的方式来宣传其现实性。Rossi在瑞士的教学加强了意大利建筑对瑞士的影响，类型学成为阅读现实的理性方式，而Venturi和Scott Brown的不无戏谑的对于流行文化的研究在关于现实主义的讨论的语境下被介绍到瑞士并被重新解读，其直接结果是引起了对日常环境事物的关注。
在众多的影响之下，瑞士理论界试图对于什么是现实采取更加辩证的理解，它既包括其所在的历史环境的现实，又包括了自主的，关于感知和理念的真实。而对于真实在具体实践种的意义是被很多建筑师讨论，又各有不同理解的话题。例如Diener和HdM都提到建筑场地的现实是其创作的起点。而对于建筑自身的真实，HdM认为它来自于其自身的非物质的，精神的价值，而Zumthor则正相反，认为真实就在具体的可触知的物质当中。
而现实主义的悖论在于，不管是对现实不加批判的接受还是现实作为设计的起点，其结果都是对于现实的一种对抗，在缺乏意义的现实种寻找某种稳定的，权威的，可以依赖的秩序，并为其赋予意义。
瑞士模式的传承
瑞士良好的行业环境和建筑教育体系使得瑞士模式得到了很好的传承。克制的形式语言，对材料的感知的重视，以类型学为基础的参照成为年轻一代建筑师共同的设计方法。从很多作品都可以阅读出其类型原型，其对于日常性的追求，对建造极其限制的表达等等。瑞士建筑在理论，美学和建造层面的完善，和对任意性和流行文化的拒绝，使得新的作品面临难以寻求出路，落入自我重复的高质量作品生产线的困境。新一代的建筑师试图在更广阔的领域寻找作为参照的对象，例如Peter Maerkli对于古典比例秩序的运用，Olgiati对日本现代主义和南美建筑的借鉴，Padmanabhan对于海杜克，对于文艺复兴建筑的参照以及EMI Architekten对于景观，和对米兰现代主义的引入。
然而更根本的问题也许就是作者在本书的论述中反复强调一点，即对建筑自主性和建筑师个人意志的追求与城市和集体的现实之间的矛盾，对于现实的抽象理解和真正现实的复杂性之间的矛盾。瑞士建筑师相信形式自身可以包含文化的模式，选择通过抵抗的方式，以克制的，自我完善的形式回应城市和集体。这一态度将建筑的自主-公众性的天平和美学-社会性的天平过多地偏向了前者一边。当年Buckhardt所引领的建筑的社会学思潮随着建筑自主性讨论的兴起而逐渐弱化，建筑师试图用建筑学内部的手段去回应现实，定义现实。然而建筑学的文化社会面向却从未消失。提醒我们不断重新审视建筑学的任务和边界， 使其始终能够对当下的生活模式做出回应。