雷姆·库哈斯：“明星”是建筑界最恶劣的毒药
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Dec 14, 2022 08:37 AM
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雷姆 · 库哈斯
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本文是AC《建筑创作》在2016年5月和11月对雷姆·库哈斯的两次深度采访的集合，这两次采访的起因都是源自扎哈·哈迪德的逝世。 雷姆·库哈斯曾长期任教于伦敦AA建筑学院，作为扎哈·哈迪德的老师，他的教学和实践对扎哈产生了深远的影响。我们认为要深刻的认识扎哈，库哈斯无疑是最好的见证者。
AC《建筑创作》：扎哈·哈迪德初登建筑舞台时，她的作品被认为是独一无二的。然而，在她成为一位明星建筑师后，尤其是在中国，她的作品常被看作某种“时尚”。您如何看待扎哈的早期作品，如维特拉消防站，以及在中国的近期作品，如银河SOHO？其中可以看到某种延续性吗？如果说银河SOHO代表了扎哈当时所感兴趣的发展方向，那么是否可以利用这两件作品串联出其作品发展轨迹的一段？
维特拉消防站
雷姆·库哈斯：在我看来，你的问题中有一个奇怪的假设，那就是认为人们不会改变——就好像这是一种美德。然而，任何其他的建筑师，从年轻的密斯到后来的密斯、从年轻的勒·柯布西耶到后来的勒·柯布西耶，他们的作品里总是能看到极大的不同。重要的是，要把这些变化看作一场人生的冒险。换句话说，如果你的一生只有一件事可做，都只关注同样的问题，追寻相同的美学，那么只能说你因陈守旧，无法进步。
我认为在扎哈的早期和近期作品中存在一个很强的延续性因素，那就是她始终在探索由流动所界定的建筑。这种流动如同书法般平滑，在不同情境之间顺畅地转换。这种书法般的特质，在她的早期及近期作品中都可见到。当然,书法在中国十分重要，在阿拉伯世界也同样如此，而且阿拉伯文字更像是一条连续的线。因此，你可以从她的作品中找到很强的延续性，并且可以将她的近期作品看作是她早期宣言及理想的实现。尽管最开始她的理念还只是想法，但最终那些想法却多少不再是空中楼阁，而成为了现实。因此，在我看来，这种区别只是理想和现实的区别，而非存在两个不同的“扎哈”。我深知在建筑中有所追求的艰难，因此更加对扎哈所实现的建筑理念深感惊叹——而非失望。
我可以问你一个问题吗？你是否真觉得扎哈第二部分的职业生涯是令人失望的？
AC《建筑创作》：并非如此。我们主要关注她在中国的项目。我想你应该对扎哈在中国的作品都很熟悉。你如何看待她在建筑语汇中融入不同文化的努力？
雷姆·库哈斯：扎哈有一套令人印象深刻的设计语言，而且她成功地使这种语言影响到全世界，这就是一项很了不起的成就。她确实非常在意这种语言所施加的影响力，而不是十分关心在不同情形中改变她自己的设计路径。
但我同样认为她在中国的作品很适合中国。我很熟悉她做的第一个SOHO项目以及广州歌剧院。银河SOHO尤其符合北京的气质，非常具有说服力。我也很喜欢广州歌剧院，我自己也参加了那次竞赛。我认为广州歌剧院是一件英雄式的作品，它的施工质量诚然不尽完美，人们也一直在诟病广州歌剧院的建造过程，但是正是在建造过程中你发现不可能一切都按照你的设计语言完美实现，这甚至让我们建筑师想要发明一种新的语言。如果你回溯现代主义建筑中那些经典之作，也会发现它们的各种缺憾，需要不时修补，而且也并不那么实用。
银河SOHO© Hufton and Crow
尽管不完美，我依旧深受感动，因为很明显它已达到了另一个无法企及的高度。单就其敢作敢为的胆量而言，即便做得有瑕疵，也应看作是勇气的表现，而不是缺乏品质的象征。因此对我来说，扎哈是一个非常勇敢的人，她的勇气于其所做的一切都一以贯之。当然，这样做事最后的效果也会时好时坏。但是，如果考虑到客户的影响、政治环境的影响、造价预算的影响，你会发现根本不可能在建筑实践中始终如一。因此当你以这样的现实主义态度来看待她的作品，就会发现她的职业生涯是一场无所畏惧、永不停歇的实验。
广州大剧院 ©Iwan Baan
AC《建筑创作》：或许我们可以将扎哈和她的事务所分开来看。有些中国建筑师认为，ZHA事务所正在成为下一个大型商业公司。
雷姆·库哈斯：将扎哈或是她的事务所与商业事务所相提并论是非常具有误导性的，这简直是一种侮辱。。大量美国建筑事务所在众多城市产生了累积性的负面影响，他们强加以重复性作品，这些美国式的建筑对当地文脉置若罔闻，让城市很难消化。
我认为扎哈及其事务所的作品完全不应与这种倾向相提并论。或许她的有些作品较其他作品更具有启发性，但综合看来，她的所有建筑都是独特、动情且美观的。我之所以对这个问题有些激动，是因为我觉得这样的比较很不公平。如果你们不做出这样的区别，那就不会再有人能够区分了。而我认为将他们区别开来非常重要。
扎哈在银河SOHO开幕式上© 王祥东
同时我要说，当今建筑界最恶劣的毒药就是“明星”这一概念。或许是15年前，有人生造了“明星建筑师”（starchitect）这个名词。当你称呼某些人为“明星”，就暗含着他们会无视他人的意见，带有主角光环，自视甚高，或迟钝无情。
以我的经验，我从未见过哪一位建筑师会符合这种“明星”的定义，无论是诺曼·福斯特、让·努维尔还是扎哈·哈迪德。无论你怎么评价他们，无论你怎么看待他们的作品，他们都不是麻木不仁之人，他们都不是那种对建筑使用者的福利漠不关心之人，也不是那种对我们所处的整体环境无动于衷之人。
我认为“明星建筑师”这个词是一剂毒药，应该从建筑界中驱除出去，因为它给予每个人一种托辞、一种油腔滑调的批判方式，以针对那些出于某些原因被看作为装腔作势的人。“明星建筑师”这个词本身从一开始就宣告了无尽失望。我相信你也不会对任何一名明星建筑师感到激动。然而媒体应该试着捅破“明星”这层窗户纸，深入看看例如扎哈或诺曼·福斯特这些建筑师的作品究竟有什么具体的问题。我认为他们都足够真诚、有趣、具有原创性，值得被严肃对待，而不是受这种名词的侮辱。
AC《建筑创作》：让自己的作品在一个完全不同的文化语境下得到阐释和理解总是很难的，往往会使人产生迷惑和误解。最直接而简单的沟通方式就是通过语言文字来自我解释。然而扎哈似乎从未通过文字表达自我，因此我们也无从准确地知晓她的思想和立场。她的创作给人的印象是，更依赖直觉而非理论的思考方式，且在建筑作品中有更为直接的表达。人们被其作品之美而吸引，却很少或无从深入地解读。相反，大都会建筑事务所作品（OMA）似乎更建立在理性思考之上——如图解、功能、逻辑、理论——也有很多出版物来阐释这些想法，但建筑作品本身却往往更为隐晦，较难理解。
雷姆·库哈斯：听起来你似乎是想说，在项目刚开始或建成之前，她的作品倚赖直觉而我们的作品依靠理性；而一旦项目完成后，我们的作品变成了直觉性的——或者说不那么复杂——而她的作品却是图解性的。这是你想说的吗？还是说只是我的臆测？
AC《建筑创作》：这么说吧，要出一本雷姆·库哈斯的专辑比出一本扎哈·哈迪德的专辑要容易得多，因为你已经出版了很多书、讲座和研究，而扎哈几乎从未发表关于自己的言论。
雷姆·库哈斯：是的，我们出版了很多书，但我认为文字也会干扰对作品的真实理解。我们的很多作品都是非理性的、完全直觉性的。而这也是当下世界的状态：所有人都在谈论漫画艺术或是完全扁平化的人物肖像。扎哈是一位真正的数学天才，我相信其设计的根本是极其理性的，不过她找不到合适的词汇、或是不想把它理性地表达出来，这其实也是聪明的做法。有时候，我也希望我们可以缄口不语，而让作品自我表达。
AC《建筑创作》：我们想知道，您如何将自己和扎哈作比较。
雷姆·库哈斯：我们的关系非常亲密，尽管我们之间有很多不同。这也就说明，图解不足以来解读我，直觉也不足以来阐释她。我们都对于建筑对政治的改变或是之间的关联很感兴趣。她热衷的事情还有很多，你们或许永远不会知道。也许这是遗憾，但也可以说是种幸运，因为她得以多少保持一些神秘感。我们两个都是天蝎座。
AC《建筑创作》：最近，建筑与政治的关系正变得越发凸显而紧张。很多建筑师都坠入了政治陷阱。你一定知道扎哈在东京国家体育场项目上的遭遇。如果你是她，会如何应对那样的处境？
雷姆·库哈斯：我们必须理解的很重要的一点是，建筑师很少能决定他们所工作的境遇。就奥运会的项目来说，有很高的紧迫性，需要满足不同团体的需求，混杂着政治利益，众多的国家和国际组织需要就特定问题达成共识——这样的压力是常人无法想象的，非常折磨人。因此，我觉得敢于尝试就很不错了，会失败也几乎是很自然的事情。我想在扎哈身上发生的就是如此。
东京新国立竞技场©ZHA
对于政治和扎哈的项目的关系，重要的是牢记她的阿拉伯背景。在我看来，西方在很大程度上导致了阿拉伯世界的崩塌，他们要为当今彻底混乱的局势和难民等问题负责。然而他们却要求像扎哈这样的阿拉伯裔按照西方所认为的政治正确的方式来行事，要求她不能在那些没有民主政府的国家做项目。这就是我十分看重她的政治角色的原因，她以阿拉伯人的方式，大胆主动地选择自己的政治倾向以及参与项目的地方。如果听从了西方的价值观，那么我也就不该在中国做项目。西方世界的虚伪是个严重的问题，他们一方面在摧毁西方之外的世界，一方面又要求所有人都采取政治正确的姿态。就这一点，我也觉得扎哈尤为不可替代。
AC《建筑创作》：最近中国发布了一条杜绝“奇奇怪怪建筑”的城市规划导则，反对“尺度过大、盲目西化、刻意求怪”的建筑，呼吁有关部门加强监管，推崇“适用、经济、绿色、美观”的建筑。您认为这种国家层面的导则是否会对您在中国的项目、乃至更广泛的中国建筑产生影响？
雷姆·库哈斯：建筑深刻地受到政治因素的影响，CCTV总部大楼就是个典型的例子。在开始CCTV项目之时，我必须在参加纽约世贸中心重建竞赛与在中国参加CCTV竞标之间做出抉择，最终我选择了中国。讽刺的是，我们设计CCTV总部大楼的初衷是为社会主义国家做一座建筑，因为这是一个社会主义国家，这座建筑放在世界的其他任何地方都不可想象。然而今天，政府却认为这栋大楼是国家西化的一部分。这种误解如此之深，以至于我根本不知道应该从何开始纠正或如何辩解，甚至也不知该向谁解释。
央视总部大楼©OMA
AC《建筑创作》：您觉得建筑师是否能够改变这一境遇？
雷姆·库哈斯：这个项目极为明显地表达了中国特色，尤其是表达它对中国现代化进程的贡献——这也是我受邀做此设计的原因。因此，最后的建成作品恰恰是严格遵循业主意愿的结果。然而最终，由于客户或政府改变了想法，使它今天看起来有些无所适从或言不由衷。我认为不能只依赖建筑师，而应由整个中国社会来发表观点，比如评述它对于建筑的娱乐化形式的贡献，或多少减弱围绕它的论战和随之造成的紧张氛围。我想只有你们——媒体，中国人自己——才能做到这一点。我看不到建筑师能为此做些什么。
关于你提到的中国新的建筑导则，我对此看得很重。甚至有些讽刺的是，我在一定程度上也认同这些导则。我认为当下有一些疯狂的建筑和怪异的方向，因此我在某些方面也跟导则持有相同的观点。
AC《建筑创作》：我们注意到，你对西方世界之外的地区及文化中的城市发展非常感兴趣。在过往的访谈中，你也经常强调扎哈的阿拉伯背景。因此，你认为非西方的建筑实践及文化能对当今世界做出什么贡献呢？
雷姆·库哈斯：我曾写过一本关于日本新陈代谢派建筑的书。我一直深知，西方的霸权已经结束，西方的领导也已结束。我在童年时期有幸在印度尼西亚生活过，亲眼目睹了这一转变——这个国家独立了，显然欧洲势力需要离开，而当地人民为此欢呼庆祝。从那时起我就很好奇，究竟这种西方势力的衰微会对建筑产生怎样的影响。
在新陈代谢运动中，它带来了另一种思考建筑和规划的方式，带来了一种不同的美学。或许更重要的是，它为建筑师带来了不同的角色：在日本，建筑师是国家理想得以实现的工具。当时整个国家都在担忧日本的安全，包括洪水、土地、地震等危机，因此，从国家层面就坚持要用建筑来干预。
对我来说，这是个重大发现，也就是在欧美之外的建筑竟能够承载这样的主动权。如果你去看看20世纪70年代印度或阿拉伯世界的建筑师，会看到很多杰出而优雅的作品，它们既非西方的，亦非传统的。我也看到了中国建筑师的巨大贡献。中国文化一个主要特质,或许是需要兼顾现代与传统，在现代化的同时也不抛却传统。像王澍这样的建筑师当然是在沿着这个方向进行，而且做出了有趣的设计。
AC《建筑创作》：谈到代际问题，新一代建筑师是否会给建筑带来变革？随着网络式合作的不断突破，建筑学的创新也日新月异，例如BIG的作品，你曾称其为“对当下时代精神的最佳回应”，还有众筹建筑项目（如BIG的阿玛戈巴克废料发电厂）、全新的项目呈现方式、BIM在建筑设计中的深入运用（如Harquitectes事务所的ICTAICP研究中心）等。
雷姆·库哈斯：我想一旦你选择了现代建筑、信仰现代主义，它就会让你不断进步，但同时它也会使人产生一个不良嗜好，就是见异思迁。我想有些新事物的确言之有物，也值得评论，但显然并非都是如此。或许当今的建筑已经成为一种很有趣的行业，原因在于它发展得非常缓慢——就像一艘超级油轮。因此，很多新事物其实都可以整合进来，并不一定要完全替代过去。
不过如果你读了我对比约克的评论，我也希望你读出了其中的讽刺意味。应该说他的作品是第一个完全脱离焦虑的建筑。而对现实的焦虑也是一种关于存在意义的感受。他能够抛却这种感受，因此变得非常轻松。他扔掉了压舱物自然就飘飘欲仙了。不过从这些话中你可以读到我隐含的批评。
比亚克入选《纽约时报》推出的“2016 年最具影响力的100 位人物”， 库哈斯为他写了介绍词《天际线的成功家》，来自DEZEEN
AC《建筑创作》：在中国，老一代建筑师和新锐建筑师几乎生活在两个平行宇宙中。我们曾以为一定会有一场新事物取代旧事物的革命。然而今天看来，伴随着网络成长起来的新一代正在老一代的身旁创造出一个全新的世界。
雷姆·库哈斯：要判断它们究竟是平行的还是交错的，现在恐怕为时尚早。别忘了大多数建筑事务所的平均年龄大约是28岁，因此他们并不是那么不同。尤其是在我们的事务所，并不总是老家伙们在告诉年轻人如何去做，反之亦然。
AC《建筑创作》：说到年轻人，我们很想知道您和扎哈在上世纪七八十年代前往苏联及中国旅行的经历。那时候你们也是年轻人，为什么在那时选择去社会主义国家旅行？你们见了哪些人？访问了哪些城市？
雷姆·库哈斯：我并不清楚她的中国之旅，我没有和她同行，只是一起去过几次苏联。
我第一次去苏联旅行是在1966年。当时，我的朋友赫里特·奥塔哈施[1]，是一位建筑师，他想成为电影导演，邀我和他一起去苏联。他认识很多苏联当地的建筑师，或他们的妻子或家人，因此，那是一次相对亲密/私密的旅行。当我见到那里的建筑和建筑师之后，便产生了成为建筑师的想法，确立了成为建筑师的野心。
[1] 编者注：赫里特·奥塔哈施“曾在代尔夫特的一所荷兰技术大学里教书，他和库哈斯一起做了多次建筑旅行，去布拉格和俄罗斯探索构成主义建筑师们乌托邦式的平面，后来又一起去了纽约。”（取自桑德尔·普雷的文章《“我讨厌做建筑师”》，见https://medium.com/@pleij/i-hate-being-an-architect-7c42abbcd6d）作为图书编辑，曾编辑出版《马特·斯塔姆1899-1986》。
十年后，也就是1976年，我住在美国，撰写《癫狂的纽约》，也偶尔到伦敦教书。在AA，我和埃利亚•增西利斯合作教学，他对扎哈的影响也很大，我们要共同商讨教学的内容。当时，现代主义已濒临死亡，没人对它感兴趣，而后现代主义正变得越发重要。因此，我们思索着如何让现代性的概念焕然一新，或是将它重建为一种值得信赖和投入的研究方向，于是决定要回到现代性的源头。
在设计课中，我们截取马列维奇雕塑的一个片断，告诉学生：“这就是你们的设计项目。形式已经有了，现在你们的工作就是让它落地，试着想象这里面可以发生什么，或者说，它如何从一件艺术作品成为建筑。”这应该是我第一次与扎哈的交流，让扎哈和其他学生阐释研发我们选出的马列维奇的作品。
在那一年的课程中，我们组织了一次去苏联的旅行，这也是扎哈第一次去苏联，当然，全班大约12个学生都在。这趟旅行对扎哈的影响，同十年前那场旅行对我的影响如出一辙。所不同的是，20世纪60年代我去那里的时候，苏联更加社会主义，很多20世纪二三十年代的风云人物都还活着。十年后，他们都去世了。但是我认为，那里现代主义的基因依然存在着，这影响了我，也影响了扎哈。
1983 年扎哈和学生们在从列宁格勒去往莫斯科的火车上©Brian Ma-Siy
几年之后，我们又去了一次。我不记得这也是有其他学生一起，还是私人旅行。所以我和扎哈一起去了两次，而此后，她又去了很多次。后来签证更容易，旅行者在莫斯科的活动也更加自由，不像我们在莫斯科的时候，必须跟随一位当地向导。而这反而让旅途很有趣。
我们想看梅尔尼科夫[2]和其他早期构成主义建筑师的所有杰作，但每一次向导带我们到那里，她总会问，“你们为什么想来看这个！这些建筑多丑陋啊。你们为什么不去看看我们美丽的斯大林式建筑呢？”我们一直参观的都是这些小型的建筑作品，而向导却说，“苏联那些宏大、漂亮的建筑才值得看！”可见，我们的向导永远无法理解我们的激情所在。
[2] 译者注：康斯坦丁·梅尔尼科夫（Konstantin Melnikov, 1890-1974），俄国建筑师、画家。常被归入构成主义流派。他最具影响力的作品是20世纪20年代在莫斯科设计建成的一系列工人俱乐部，如Rusakov Club，Svoboda Club等。
AC《建筑创作》：你们的旅行是有向导的，也就是说你们无法随意走动、自由游览？
雷姆·库哈斯：我第一次去的时候确实不能，但第二次可以，这也体现了苏联从1966年到1976年之间的变化。
在苏联最有趣的事情在于，你必须完全放下防备，束手就擒一般融入其中。我们在白天去参观建筑、访问档案馆或是建筑师的家人，看他们是否还保留着一些图纸。当时我正和赫里特·奥塔哈施一起写一本关于伊凡·莱奥尼多夫[3]的书。而到了晚上，我们会去俄国的夜总会，痛饮伏特加。这是一种真正的深度沉浸。
[3] 伊凡·莱奥尼多夫（Ivan Léonidov,1902-1959），俄国构成主义建筑师、城市规划师、画家。
当时的氛围比现在要随意很多。即便你是老师，你依然能够很容易地和学生成为朋友。由于我当时正在做关于俄罗斯的研究，而扎哈作为学生，虽然没有参与很多，但依然与整个项目有很多接触。我们（我和埃利亚•增西利斯）所作出的全部努力，都是为了建立建筑中现代性概念的可信度和确实性。
当时我也在撰写《癫狂的纽约》。回到伦敦在AA讲课时，我每周都会讲授与这本书相关的内容。我想那是扎哈的第二个重要的兴奋点的来源，在某种程度上帮助她找到并定义了自己想做的建筑。这一系列讲座并不是在讲此书的内容，而是展示书稿撰写进程中的工作。这么做讲座很让我兴奋，因为通过这种互动，在讲述的同时，也在我的脑海中开始组织整本书的结构。
AC《建筑创作》：你认为你和扎哈对于苏联之行的理解有何不同？
雷姆·库哈斯：当然不同。扎哈来自伊拉克，她的家庭有深厚的政治背景。她自然也有极佳的政治嗅觉。而由于我来自资本主义体系，我一直对苏联及社会主义感兴趣，对看到这样一种以公平为基础的意识形态感兴趣，这是一种以照顾人民为基础而非让人民在角斗场中厮杀的意识形态。我想看看这是否真实存在，不过也希望挖掘它对建筑的影响。
在莫斯科的时候，我们所参观的那些构成主义的小房子在俄罗斯人的眼中并不那么美，我也头一次开始关注恢宏的斯大林式建筑。尽管我想要重建现代主义，但我也对那些“错误”的建筑着迷。在一定程度上，纽约同样被看作某种“错误”的建筑。这让我在思考现代主义时并非单纯地怀旧，而是积极为它寻找新的形式，新的形式与材料的关系更为紧密，也不一定建立在纯粹主义之上，而是建立于所有影响的聚合效应上。因此它不应走向道德至上或排外主义，而应容纳坏的事物、坏的影响、丑陋的或是陈腐的一切。
AC《建筑创作》：我们是否可以将这些旅行看作是你在AA的毕业设计的研究系列？在《逃亡，或建筑的自愿囚徒》中，有意思的地方在于那道丑陋的、残酷的墙如何成为了伦敦城市的激活点。
雷姆·库哈斯：在当时，很显然，处于20世纪20年代的那批最初的现代主义建筑师非常激进，同时又极为天真。从这个意义上说，到了20世纪六七十年代，我们认为很有必要让建筑摆脱那种天真。这也是为什么我们同时将目光投向危险、丑陋的一面。
库哈斯的毕业设计：《逃亡，或建筑的自愿囚徒》
AC《建筑创作》：这是否也意味着，你有可能从共产主义社会提取某些特质，来丰富当时的西方文化？这是否也是你的旅行目的之一？
雷姆·库哈斯：或许不是从社会本身来提取。显然，当时的俄罗斯是一个有些悲伤的国家，一些最富有创造性的推动力都被当时的政权镇压了。因此，从这个意义上说，那并不是值得学习的对象。但是，在他们一些最好的建筑中，在其丰富、恢宏的尺度方面，已经将共产主义理念转译，这反而更值得借鉴。
这也是为什么我对于最近在莫斯科做的那个项目如此感兴趣，是将位于高尔基公园的一家很大的餐厅改造为一个博物馆，即车库现代艺术博物馆。在我第一次去莫斯科时，那家餐厅才刚刚开业。令人印象尤为深刻的是，这座公共建筑向公众提供了如此慷慨、宽敞、开放而通透的空间。以当下的视角看当代建筑，这样尺度和质量的公共空间已不复存在。在中国，一切依然是宏伟而开放的，不过受资本的影响，建筑中公共部分的尺度也受到压缩和削减。因此在我看来，建筑与意识形态之间存在关系是确信无疑的。当下，除了市场资本体制外，西方没有什么意识形态，不似我在中国以及其他很多国家依然可以看到的如此慷慨的空间品质。当然如今也并不是所有的都那么慷慨，但也依然存在某种服务大众的关系。
莫斯科车库现代艺术博物馆©OMA
AC《建筑创作》：在讲座中，你常提到20世纪70年代伦敦的糟糕境况。这个“糟糕境况”具体指的是什么？
雷姆·库哈斯：我在AA的时候，伦敦基本上是滚石、披头士和卡尔纳比街[4]这种文化的天下。那的确是一次了不起的青年文化的爆发，但是所针对的当时的社会背景却是最黑暗、最压抑、最萧条的。时常有罢工，伴随着矿工的冲突，大部分的工厂也因此经常停业。而天气，“黑雾”[5]依然笼罩，形同现在的北京，有时候天气甚至差到你不能出门。
[4] 编者注：卡尔纳比街是一条步行商业街，位于内伦敦威斯敏斯特城区的Soho区, 是时尚零售和时尚生活的聚集地。在20世纪60年代，这条街上有各种各样的独立时尚精品店以及地下音乐吧，充斥着摩斯族和嬉皮风格的追捧者。诸如小脸乐队（the Small Faces）、谁人乐队（The Who）、滚石乐队（Rolling Stones）都曾在这里演出、购物和社交。在60年代的“摇摆伦敦”，这里绝对是最酷的地方之一。“摇摆伦敦”是用于指代那场60年代在伦敦由青年人引发的文化革命，强调创新和现代。随后这场浪潮席卷了世界其他地方。 [5] 编者注：“豌豆汤”，也称黑雾、杀人烟雾等，是一种极为浓厚、往往是发黄、发绿、或是发黑的烟雾，它由煤灰颗粒、有毒的硫化物气体等空气污染物所导致。这次事件常被称作伦敦烟雾事件。而原本用来形容大雾的“豌豆汤”一词，后来反而成为一种浓稠的豌豆火腿汤的名称
然而，整个社会依然保守，甚至仍然保持着维多利亚时代的风格。AA也完全是英国式的，就像个英式俱乐部。餐厅里都是那些戴着软帽、穿着制服的老太太。如果你来自欧洲大陆，你甚至无法相信还有这么老派的地方。食物都很难吃，茶也很难喝，咖啡更可怕。我想我应该是当年那个80人班级里唯一的外国人。后来，英国在1974年加入欧洲经济共同体（EEC）后，变得更高雅、更包容、更开放，你几乎可以看到每一天一点点的改变。这也是为什么我直到五年前一直都住在伦敦，这变化实在太有趣了。
1976年，性手枪乐队在卡纳比街。
1973 年，卡纳比街成为步行街，并竖起了‘卡纳比街欢迎全世界’的经典标志。
AC《建筑创作》：对你们那一代的欧洲建筑师来说，1968年法国的五月风暴似乎非常重要。你在世界各地的演讲中多次提到，让·努维尔也是。你能否说说它对你的影响？
雷姆·库哈斯：我可以试着解释。在1968年，青年文化所反抗的经济不景气及保守主义，其实是当时整个欧洲社会的现实，只不过比起欧洲，英国的青年文化并不成熟，而经济不景气也不那么严重，因此矛盾不像欧洲大陆那样凸显。
但是如果你生活在欧洲，你就不能不正对所有这些限制。同时，欧洲经济共同体才刚刚成立，也带来了各种变动和刺激。社会上形成了保守主义与进步主义之间的冲突。仍然有人抽着雪茄、穿着三件套西装，读着报纸——社会迂腐而冗余的一面。同时，社会还有另外一面，充斥着大麻和摇滚。而欧洲变得十分激进的原因在于，青年文化同时非常具有政治性。
在英格兰，却从未有过这样的政治维度，比如，披头士从来没有政治立场。但是在当时的欧洲，学生们都在研读马克思主义和毛泽东思想。在意大利的那些大规模游行中，每个学生都手拿一本毛主义的红宝书。知识分子对中国的公社都心向往之。他们与社会主义工会紧密相连，这是当时欧洲独一无二的状况。因此，当工人们开始抗议示威，学生们就立刻加入。这对政府而言相当危险，因为如果学生和工人都相对独立、孤立无援，就不会带来任何变革。然而当学生和工人联合起来，他们几乎推翻了政府，不管是当时法国政府还是荷兰或意大利政府。这也正是它令人兴奋之处。我想，让·努维尔很可能对此有深深的认同感，甚或是参与其中。而我并没有完全置身其中，因为我是一名记者，是报道者。
五月风暴确实激动人心，但我对现代主义更感兴趣。比如就电影而言，有的人更易被披头士的《一夜狂欢》感动，有的人则是安东尼奥尼[6]的忠粉。而我是后者。我猜让·努维尔可能是前者。可以说，五月风暴有两面性，一面是理智的，另一面是更加情感化的。我想，当时在中国也有类似的运动，不是吗？只不过在中国，运动往往是自上而下组织的，而在欧洲则完全是自下而上的。
[6] 编者注：米开朗琪罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni, 1912-2007），意大利电影导演、剧作家、编辑、短篇小说作家。最著名的作品是“现代性及其骚动三部曲”（译者注：更常见的名称是“现代爱情三部曲”）：《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962）。安东尼奥尼“重新定义了叙事电影的概念”，挑战了叙事、现实主义、戏剧和世界的传统认知途径。他创造了“神秘莫测、错综复杂的情感片段”，反对运动而痴迷深思，相比于人物和情节，更重视画面和设计。他的电影定义了“无限可能的电影学”。安东尼奥尼在其职业生涯获得了无数奖项及提名。
1968年巴黎的五月风暴对法国乃至整个欧洲社会都造成了深刻影响，上图是巴黎学生在示威游行，摄于1968 年5月
AC《建筑创作》：为何你选择重建现代主义，而没有走上后现代主义的道路？
雷姆·库哈斯：这与我谈到安东尼奥尼所做的相似。我对于发展现代主义更感兴趣，很多电影人或艺术家也是如此。你知道“零”艺术运动[7]吗？那是一次非常重要的艺术运动，从荷兰和德国开始，后来蔓延至日本。这在欧洲是第一次出现不同国家在艺术领域的共同合作。因为战争，所有人都仇视德国，然而到了20世纪60年代，艺术们开始彼此联系起来，当然也有欧共体的缘故，很多国家开始走到一起。
[7] 编者及译者注：“零”艺术团体由海因茨·马克和奥托·皮纳创立，试图成为一项国际性的艺术运动，有人将它与新现实主义范式相联系。“零”是由海因茨·马克创立于1957年的一本杂志的名称，至1967年休刊。奥托·皮纳提出，“零”的意义是“沉默和纯粹可能性，一个新的开始。”这项艺术运动一般被视为对抽象表现主义的回应，提出艺术应剥离色彩、情感与个人表达。
当时的那种创造力并不是关于后现代主义，而是关于重建欧洲、重建社会。对我来说，在那个时期反现代主义是荒谬的。正如安东尼奥尼的电影，具有彻底的批判性，但同时也是十分现代的。这就是原因。