雷姆·库哈斯
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Dec 25, 2022 09:19 AM
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建筑大师
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雷姆 · 库哈斯
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对谈
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德国
事务所
OMA
我第一次遇到雷姆·库哈斯的时候，已经读过好几遍他的书（《癫狂的纽约》［Delirious New York］和《小、中、大、特大［S,M,L,XL］）了。1995年那会儿我正在研究策划“运动中的城市”这个展览。我和侯瀚如共同策展，将亚洲的艺术家和有关亚洲城市的讨论带到了欧洲。我和瀚如去鹿特丹和库哈斯见面，在他的工作室里等了一整天，但他实在是太忙了，没法见我们。那天晚上他跟我们道歉说：“其实，我现在要去亚洲，我们为什么不明天在香港见呢？”于是，我和侯搭飞机去那里和他见面。从那以后，我们一直在持续着我们的对话。
后来，从2005年开始，我和雷姆合作了日本计划，那时斯蒂凡诺·博埃里，也就是后来Domus杂志的编辑，建议雷姆和我应该采访“新陈代谢派”（Metabolism）的建筑师们。
差不多同时，我想到了马拉松访谈的点子，一个二十四小时的事件，第一次是在2005年，在德国斯图加特。然后是在2006年，茱莉亚·佩顿-琼斯和我与雷姆合作，为蛇形画廊的夏季馆炮制了一个更为热闹的马拉松，这次邀请了七十二人进行历时二十四小时的对话。夏季展馆本身是由库哈斯和塞西尔·巴尔蒙德[1]设计的，合作方是奥雅纳（ARUP）工程公司。他们做了一个壮观的充气罩，笼罩在肯辛顿花园上方。
以下来自我们无尽对话中的一些细小片段，始于2004年。
作为一个文化项目的欧洲
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（以下简称奥布里斯特）：很长时间以来，你一直专注于对欧洲的思考，巅峰似乎是你近期名为“欧洲图像”（The Image of Europe）的系列展览，及其展现的欧洲历史的浩瀚全景。这个项目是如何开始的？我想起来几年前，你跟我说参与过一个关于布鲁塞尔的智囊团，安伯托·艾柯也在其中……
雷姆·库哈斯（以下简称库哈斯）：2000年12月欧盟首脑会议在法国尼斯举行，会议决定将布鲁塞尔作为欧盟总部。欧盟委员会（European Commission）主席罗马诺·普罗迪（Romano Prodi）和比利时总理伏思达（Guy Verhofstadt）都参与了，谁也不知道这一决定可能带来的影响。所以他们召集了一群人，进行了一天的头脑风暴会议，之后又进行了两次会议。那是一个很有意思的小组，尽管大多数人是男的。在这个小组中，有法国的电影人，斯沃琪（Swatch）的创始人，还有安伯托·艾柯。在第一天，我们尝试界定作为一个“总部”，需要什么样的元素或标志，并被要求创立一个“欧洲”机构，类似一个“欧洲”文明的博物馆。但是，我们觉得这些机构实在是沉闷、繁重且枯燥。我支持安伯托·艾柯的提议，他说，相对于真实的博物馆，我们大概可以构想一个虚拟的博物馆。由此让我产生的最深刻且痛苦的印象是，我，还有其他被邀请的人，我们对于欧盟是如何运行的这一问题，所知太少了。所以我回到了办公室，作为这个已经剧烈改变欧洲的机构里的一个欧洲知识分子，我对于自己的极端无知感到有点尴尬。我下定决心要纠正自己的无知。我们的欧洲项目就是以此为基准的。通过分析布鲁塞尔的“欧洲”性，我们开始观察布鲁塞尔，想知道在那个城市可以做些什么。这使得AMO[2]开始了欧洲图像学的研究，通过其中所暗含的内容，研究图像学在今天的作用。我们将这个方案提交给罗马诺·普罗迪和伏思达，而他们反过来问我们，能否将我们的工作作为头脑风暴的官方结果或产物。某种程度上，我们就是这么参与进来的。
奥布里斯特：我们以前聊到过隐形城市，特别是在你“变异”（Mutations）这个项目的语境中，不过你在某种程度上描述的是一个隐形的大陆：欧洲。你能稍微聊聊这个吗？
库哈斯：“欧洲图像”这个项目非常有趣，我们花了很长时间在这个项目上，分阶段进行工作，从而得出一些在开始的时候并不是那么显而易见的结论。实质上，我们发现表现欧洲的图像远远不够，我觉得，这种不够部分地导致了对于欧洲的轻视。在观察布鲁塞尔这座城市和欧盟历史的时候，在观察布鲁塞尔如何呈现自身的时候，我们意识到了这一点。创造一个统一欧洲的雄心是如此让人难以置信，必须克服重重障碍，所以在起步阶段，一定程度的隐形对于后续的进程来说是有效的。但之后就会在交流方面产生问题。我们自身的工作随着时间的推移而逐渐发展，并且呈现出了意想不到的维度。我们放弃了对图像的强调，开始关注欧盟已经取得的成就，其实现的方式，及其存在的根本原因，还有它是如何被精心打造出来的，它今后可能选择的方向。然后我们开始考虑这些成果应该以何种方式进行传达。
奥布里斯特：我记得你常常谈起你在政治方面的参与。雅克·德洛尔[3]谈到了再政治化的必要性，也谈到了欧洲建设的危机，这是一个悖论，因为欧洲以前从未如此有趣和活跃。几十个国家想加入欧盟……
库哈斯：有趣的是，当我们2001年初开始做这个项目时，没有任何一个政治机构对此感兴趣。这完全是一个空白。因而在这个意义上，四年之内，它变成了主题，这个过程还挺有意思的——在各个方面都是很有意思的进步。不过这也意味着我们的心境状态必须不断改变，因为最初的时候，我们不得不提请大家注意未知的问题，但现在所有人都知道它非常关键。
奥布里斯特：最初的研究是如何形成在慕尼黑和布鲁塞尔的展览的呢？在此过程中，欧盟彩色条形码旗帜的创造又是什么时候想到的？过去，你提到过宣传，以及旗帜、条码这些东西的宣传特点。这个旗帜也有着同样的意味吗？
库哈斯：这个旗帜反映着一个原始、有趣但不是特别严肃的想法。它表明除了通过现有的古板的标志，也许还有打造欧盟视觉形象的其他方式。当我们以更为基础的方式进行研究时，我们意识到，由于各个国家或政府实际上已不再对欧盟成立的理由做广告或宣传，所以欧洲需要开展与自身的对话，来解释和宣传其存在的原因。我们研究了一下宣传的历史。宣传通常被界定为简短引述或简化问题。欧洲的美丽是你无法简化的，因为这是一个极其复杂的过程。最后，我们把正在做的事情诠释为对复杂性的宣传——这是一个悖论。展览因此由两部分构成：欧洲历史和欧盟历史。在二战之后，第一次以欧洲作为叙事对象，不是通过谎言，而是通过协调欧洲所特有的矛盾来整合全部历史。这个特有的矛盾在于，一个国家的恶棍在另一个国家则是英雄。这的确是一个反复出现的课题。在我们的项目中，我们非常认真努力地研究出了适用于各方的叙述，讲述欧盟的历史，其中包含了所有的重大时刻、疾病、危机、争论，乃至某项改革的参与者和诱因。目前虽尚未完成，但都可以做到。我们当然有自己的疑虑，我们想知道这个项目在理智上是否足够严肃或值得尊敬，或者是否符合时宜。你可以更加认真，也可以更加民粹地看待此事，但我认为它终究提出了关于欧洲历史一些看似合理的维度。
奥布里斯特：对我而言，多重的维度让它变成了一个非常有趣的项目。我还想再听你聊聊其形成的历史全景。在项目中，雅克·德里达、本尼迪克·安德森[4]等思想家的著作发挥了作用。我觉得这个项目不是在追寻欧洲已结束的过去，或无法预见的未来，而是一种动态的记忆形式——德里达称之为“双重记忆”。在欧洲，反动势力正在借鉴记忆的用途和其整体概念，让记忆保持静态。而神经科学证明记忆是动态的。但我认为欧洲有着某种记忆问题……
库哈斯：我觉得你说的完全正确，这也是这个项目尤其有趣的原因，因为你真的是行走于政治人物的过度敏感、普通欧洲人的茫然、艺术界的清教主义以及学术界的嫉妒心之间。这是一片极具争议的领土。对它思考得越多，我越发觉得我们的任务在于：尝试取消其中的一些边界，并对其中的一些分类提出质疑。我意识到我们生活在一个完全矛盾的现代化时期，在每个层面，所有的现代化都是由怀旧驱动的。然而，我们对于过去，对于历史，又完全意兴阑珊。比如，奥斯维辛已经变成了一种怀旧，出现了越来越多的记忆手段，却越来越少有真正的纪念。这是很反常的事情。怀旧意味着永远生活在否定之中，特别危险的是，它既操控左派也操控右派，既操控知识分子也操控普罗大众。隐藏在这一切之下的，是重新定义何谓“现代”，而这种基本的操作确实是必要的。
奥布里斯特：在你的项目中，有一点很令人惊奇，那就是很多东西实际上是可视化的。通过一张地图，就可以看出欧洲不是一个均质化的空间。你能聊聊这些视觉效果是如何与项目的多语种面向相结合的吗？你称之为“欧洲巴别塔”（Eurobabel），一种多语言的巴别塔维度……
库哈斯：欧盟项目最美的地方在于，抛开政治家和官僚机构的努力，完全独立于他们之外，有一种对欧洲的新理解正在发展和显现——也许我们现在正处于它表现得非常强烈的一刻。它不是在构建一个超级国家，而是让差异共存，从差异中构建美德。这是一件非常难得的事情。目前，很多人担心欧洲国家之间的差异会消失，欧盟就是在起这种作用。民族学家不断地计算着正在消失的语言、文化和物种。但事实上，对于那种扁平化，欧洲有着强大的抗拒力量，并且在保存地区差异方面进行了投入，尽管颇为讽刺的在于，这是以某种“低效率”作为代价的。
你可以说，这整个项目就是一个“后9·11”项目。在这个意义上，我们觉得欧洲有着令人信服的理由去做出某种程度的表达，这种表达足够有力，以至于布什的愿景也不会对它造成影响——布什对欧洲总是见缝插针。这是整个项目暗含的主题。但更本能的驱动在于，自“9·11事件”之后，我们意识到欧洲各国与中国和印度之间存在着联系，这意味着未来二十五年，在欧亚，创造力、生产力，所有这些独立方面的迭代，以及它们之间的关系，都将作为一个更大的整体得到认同。这是我的一个直觉，不过我对此坚信不疑。也许你还记得，我们发现这一点是因为，我们观察到，所有这些国家都在扩大它们的航空规模，而这是以牺牲北极圈为代价的。
奥布里斯特：我想知道你的项目和文化之间的关系。我重读了丹尼·德·鲁格蒙[5]的书，一直在思考他关于文化欧洲的理念。我想知道，作为一个21世纪的文化项目，你是如何看待“欧洲图像”的？
库哈斯：我觉得今天谈一个“文化项目”的话，就太狭隘了，在一定程度上是因为文化已经变成了市场经济的一部分。也许唯一没完全被市场吸收的领域就是政治。如果不涉及商业力量或严格限制的武力，只是纯粹想象的话，政治本身就是一种文化。这也是全球化的正面影响：我们生活在一个如此激进的时刻，参与全球化最好的方式是通过政治，而不是通过文化。尽管如此，赋予这个项目一个文化上的解读，并将其阐释为一种建筑政治化的努力，也是非常好的。
奥布里斯特：你是不是把它看作建筑基础上的更进一步？这个项目设置在一个现成的马戏团帐篷里，是布鲁塞尔的一个开放公共空间，然后又出现在一个艺术馆——慕尼黑的艺术之家（Haus der Kunst）中，实际上跟建造或者想象一个新建筑没什么关系，甚至和设计都没什么关系。
库哈斯：不依托任何明确的建筑相关元素，这是我们走得最远的一次，并且这个项目完全是被我们想要脱离建筑的雄心所驱动。对我们个人而言，非常重要的一点在于，随着建筑领域的人越来越关注去年的双年展，并且渐渐趋向于一种让人震惊的同质化进程——我们希望远离这一点，并声明我们对它缺乏兴趣。
奥布里斯特：“欧洲图像”项目以展览的形式呈现。你认为展览有可能起到唤醒公众意识或激励变革的作用吗？之所以提出这个问题，是因为，越来越多的大型国际展览，如文献展、世界各地激增的双年展，甚至巡回的欧洲双年展、宣言展，都旨在成为呈现和讨论全球化、边境开放、移民甚至欧洲的政治影响的平台。
库哈斯：“欧洲图像”这个展览强调的是欧洲在建设、运作以及未来方面的局限性，与其他议题无关，更不涉及我们对欧洲的“感受”。
奥布里斯特：可以说欧洲与其过去的关系在于，它依然沉湎于对其强力时期的怀旧，即使这些时刻已经过去很久了。你觉得欧洲的弱点和优势是什么？并不是因为我想宣扬它的优势，我感兴趣的是如何将欧洲的弱势逆转为优势。欧洲现在似乎正处于令人难以置信的弱势之中……
库哈斯：理论上，欧洲现在正重塑其权力。这种权力体现在“欧盟既成法规”（aquis communautaire）中，体现在层出不穷的规则中。在这种情况下，这些规则决定了食品的质量、沟通的质量、政治权力的质量、工人权利的质量，等等。这些规则也构成了一种比枪支更有效的新的权力形式。八万页的规则实际上代表着一种意识形态的构造，在某种程度上，从那一刻起，让任何遵守这些规则的人成为“欧洲人”。这些规则对整个世界有着很大的影响，例如，为了更好地与欧洲进行贸易往来，某些国家正在采纳欧盟的各项法规，它们称之为“辛迪加法规”（syndicated legislation），这个词儿还挺美妙的。欧盟在输出它的规则，并且不断与他国进行磋商。比如，第三世界国家表示，欧盟的卫生要求是一种间接歧视，所以现在欧盟正在考虑降低这方面的要求。当然现在，我觉得那些规则确实代表着未来权力交换的形态。你可以看到，乌克兰，还有一些尚未加入欧盟的国家，它们是如何大幅改善自身状况的。土耳其也是。所以它们已经产生了巨大的成效。这是我们内在的矛盾之处，信以为真的弱势和我们看不见的权力……
奥布里斯特：谈到欧洲，还有一点也很重要，那就是探讨公民身份的概念。以你的情况而言，可以说你完全代表了一种公民身份上的“拼贴”：你的工作室在鹿特丹，你在伦敦和阿姆斯特丹也有房子，几乎每周都会飞到其他国家。居住在德国鲁尔区埃森（Essen）的人和最初来自土耳其或摩洛哥的人也是如此。我想请你谈谈欧洲或全世界范围内，这种不同形式的公民身份。
库哈斯：我觉得目前有关移民问题的讨论是一条危险的思路，因为抵制移民所否认的，正是欧洲的潜力所在，我觉得这在根本上和无法把握当代有关。在接受某些积极的后果方面，我们还不够注意。举一个例子：在20世纪60年代的阿姆斯特丹，有一个糟糕的规划项目，即庇基莫米尔（Bijlmermeer）住宅区。1972年的时候，白人搬了进去，因为项目没有完工，他们抱怨连连，然后立即回到了城里。这意味着那些建筑可以供来自土耳其、加纳等地的新移民使用。年轻的左派政治家和阿姆斯特丹学院派之间产生了让人难以置信的讨论，他们说着“处理掉这个，还有这个，还有这个”，这就是为什么我觉得学院派基本上没什么用。因为，实际上这些建筑极具创意，它们捕捉到了这些新公民的活力和多样性。这些移民规划了整个建筑群。他们自主规划，各民族的人形成了不同的街区。他们自主进口药物、商品，丰富着自己的超市。各种语言的人在其中生活交流，他们还创建了自己的广播电台。事实上，这一切极其不可思议。但没有人看到，没有人了解。即使在今天，它仍被视为一个灾难地带。我想，在世界的其他地方，也有着同样的事情。比如，德国标志性的比萨餐厅是由土耳其人经营的，而政客们讨论的是这些人应该了解德国历史，应该至少有一种身份的归属感。这完全是一种保守想法，只会适得其反，这也是怀旧的一部分。发现怀旧变成主导模式的那一刻，其实还挺有趣的。
我们可以具有颠覆性吗？
奥布里斯特：关于市场经济的压力如何影响建筑实践，你能举几个例子吗？
库哈斯：我们一直在研究购物及其发展的方式——最初是在市场里，然后聚集在拱廊中，后来有了商店，越来越大，但仍然是一种纯粹的购物。现在，这种情况正在改变，它也属于从公共向私人转变的一部分，已渗透到人类已知的每一种活动——无论是在机场、教堂，还是美术馆、教育机构、酒店，甚至是私人住宅——以至于如果没有商场的额外收入，这些活动就无法进行或不可持续，并且如果不与其他活动结合起来，购物也绝无可能。不论我们是否愿意，我们生活在一团迷雾之中，其中存在着各种问题，实体、机构和身份之间既有的区别已彻底改变，这对建筑产生了强烈的影响。比如，如果你用统计学的方法研究建筑评论文章，会发现建筑师不再研究购物了。结果表明，在最受欢迎的主题中，购物才位列第三十名，几乎没有任何关于它的文章，现在也还是看不到。
奥布里斯特：能聊聊“垃圾空间”（Junkspace，2002）吗？
库哈斯：后果之一是建筑物的一些部分不再处于同样的空间了，这不可避免地导致建筑物的某些部分在死去，而另一些部分在重生；有些部分已经毁掉，而另一些部分则还在使用。建筑过去存在于单一时间内，现在每个部分都有不同的时间框架，我们一半的施工计划正在转型过程中，而且我们已经完全习惯了这一事实（虽然这种情况还挺疯狂的）。如今，它只是由胶带、胶水构成，甚至都用不到锤子。因此，从最有名的到最普通的，每一个个体都得以露面，这种难以置信的共享已成为显著的力量（并且它只能与市场经济有关）。我记得安迪·沃霍尔说过，每个人都能当上十五分钟的名人。我觉得现实更惨，更接近地狱，因为每个人都将永远著名。
我们被判处集体成名！所以基本上，为了定义我们正在研究的建筑设计，我们称之为“垃圾空间”，它建立在著名的经济模型之上，这一模型在过去三十年里刺激了市场经济。你大概也知道，在许多理论中，“太空垃圾”是卫星和行星探险制造的残骸。某种程度上，全世界都倚赖着同样的垃圾状态——垃圾空间。这不是一个负面的词，它只是一个术语，定义了建筑在今天所能拥有的期许和特性。
奥布里斯特：雷姆，我有一个问题想问你，你对大型美术馆有什么看法——从你早期的美术馆项目一直到最近的惠特尼（Whitney）项目，以及你目前在洛杉矶做的项目？它们都是XL码和XXL码的建筑。在之前的讨论中，你常提到重新注入缓慢的必要性，也许还要将静默注入美术馆，就像需要将实验室条件重新注入大型结构一样。迄今为止，这个项目尚未实现。我很好奇，你能否跟我们聊聊美术馆的现状，以及这些想法是否切实可行？
库哈斯：我认为，某种程度上，一座教堂能带来庄严和肃穆的感觉，但建筑物无法为当代文化带来同样的效果。这只有在美术馆馆长或策展人和建筑师步调完全一致时才有可能发生。我觉得，人们多少期待建筑能够复兴失去的主张，让整个体系慢下来。讽刺的是，建筑除了能够反映那些想法，其他什么也做不了。但对我而言，这很有意思，因为我们做了一个明显基于加速路线和严肃路线的项目，所以你可以用两种步调参观这个地方，一种是游客式的参观，另一种是泰特式的参观。最后，他们选择了赫尔佐格和德梅隆（Herzog & de Meuron）的项目，因为它能够提供宁静和亲密性。除非有令人意想不到的亲密合作，否则建筑师永远不会停止。
奥布里斯特：这也和委托人有关，得看是谁委托建造美术馆。美术馆如果变成利益的象征，是否有可能陷入一种危险的境地？
库哈斯：或者成为牺牲的象征。无论如何都是某种象征。但事情并没有变得太糟，我觉得将整个讨论政治化是有好处的——我不介意使用“政治行动”这个词——也就是说，我觉得，这是“9·11事件”的后果之一，在那之后，一系列的进程都被迫停止。我认为“9·11事件”和古根海姆体系的即将破产有着直接联系。我不是说这是一件好事，但我们可以期待现状即将发生转变。我觉得作为意识形态的最根本观念，市场经济有着内在的危险性。
奥布里斯特：或许可以用不可预测性的概念来描述。目前，正在建设的主要是当代艺术博物馆，但矛盾的是，它们都是为了未来，为了还没出现的艺术而建设的，很大的问题在于如何不施加结构，而允许其进行自我组织。巴黎的城市主义者尤纳·弗莱德曼[6]写了一个很有趣的宣言，他尝试提出了针对21世纪美术馆的理念。
他把建设一座美术馆的想法比作这样一个问题，即不制定总体规划，而是建设能够触发自我组织的事物。因此有了非规划的想法。塞德里克·普莱斯也用他的玩乐宫倡导过这一理念，建设一个允许高度即兴和自我组织的美术馆，这是自1960年就存在的远见卓识。所以，或许你可以谈谈对这些先例的看法——你觉得它们是怀旧吗？它们与今天存在关联吗？
库哈斯：这很困难。在自发性的整个观念之中，在建筑与日常的关系中，存在着一个问题。我想希腊神话中著名的米达斯王（King Midas）表明了一个很讽刺的状况，他把接触到的所有东西都变成了金子，但在观看日常生活里的真实之物时，建筑师与米达斯王恰恰相反。他们观察它的那一刻，它就失去了完整性，或者说至少失去了自发性和真实性。所以在这种意义上，我非常能理解所有的努力，但我们拥有的物品既是美好的，也是一种诅咒，诅咒我们永远无法让事物保持其本来的样子——我们总是必须改变他们。因而让某样东西自发改变且让人无法预测，这种想法变成了一种矫揉造作。当然，你无法预见行为所产生的效果，但将这种不可预测性作为行动的主要部分来规划，这是绝无可能的。所以如果你想要自发性或日常生活，你得离建筑师越远越好。
奥布里斯特：关于批判性和颠覆性的问题，以及你在工作中是如何处理的，能再讲讲吗？
库哈斯：我觉得尝试解决那些问题存在着两难。每个出于好意的人都希望具有颠覆性，因为没人喜欢一成不变。每个出于好意的人都想要具有批判性。在这种意义上，所有客户和委托人的问题就是批判性的，但我们却无法找到其颠覆性。我觉得在可以具有颠覆性的这种假定中，存在着巨大的伪善，因为建筑向来要耗费极其巨大的努力和花费。建筑通常会存在至少二十年——现在变得越来越短，不过普遍来说，仍然都不止二十年。所以，在你可以具有颠覆性的假象之下工作，这是另一种小说或童话。我觉得你可以用颠覆性的方式毁掉一个建筑，但作为建筑师，颠覆性不是必须的。这个问题我曾经和彼得·艾森曼[7]这样的人讨论过很长时间。他是具有颠覆性的，他使用过八十七度的角度！换句话说，颠覆性是一种风格，仅此而已。但这并不意味着你不能做具有颠覆性的事情——你可以写反对建筑学的文章，可以抨击其他建筑师的傲慢自大，等等。还有一种说法也很讨厌——拉斯维加斯的颠覆性建筑，这是什么意思？你颠覆了赌场？你如何能颠覆一个赌场？你让赌博更形而上学吗？让妓女受到更好的教育？在那种语境下，什么是颠覆？我必须说，我的想法可能仍然在变化。这个过程是很痛苦的——我不一定会变成一个更好的人，但必定会有更为广泛意义的理解。所以什么东西需要具有颠覆性？就建筑而言的话，这是多么让人困扰的词语和讨论啊。人们总是认为，具有颠覆性的东西比没有颠覆性的东西要更好。
奥布里斯特：你如何看待建筑和都市化之间的联系？
库哈斯：让我感到很惊讶的是，对建筑和城市化的讨论总是同时出现，但我觉得它们不仅完全不同，而且实际上是对立的。建筑是不顾一切地试图控制，而城市化则是这种尝试的失败。因此，我觉得，对于控制的向往几乎被带入禁区，才会把建筑和城市化这两个具有不同内核的词混为一谈。独特之处在于，我们不是在面对一种新的建筑学，因为显然没有新的建筑学，但在城市化的发展中，在城市化进程所带来的全新面貌之中，我们的确面临着前所未有的新情况。
奥布里斯特：OMA和AMO作为一个工作室兼实验室，能聊聊与它们有关的组织和自我组织的问题吗？
库哈斯：某种程度上，你问错人了。只有我们以前的合作者才会聊到他们的方法论，这并不是巧合。我从来没有聊过，部分原因在于我无能为力，也因为我希望拥有在任何特定时间都可以改变这个方法的权利。当你知道我们是如何做到的时候，你必然会感到自鸣得意，即使这是被设计出来的意外，或者为了达到什么效果而故意让你得知的，那么别沾沾自喜了。所以如果我谈及自己最近的体会，我想大多数时候我也就是随便说说。如果你处于某种被孤立的境况，别人给你带来了一定的压力，那么对抗这个被孤立的事实是非常重要的。这种对抗可能非常有用，但也可能导致某种非常可怕的停滞。还有一些情况，可能需要采用非常专制的方式，或者树立典型，甚至通过某种暴力手段才能达到目的。所以我觉得你读过的版本都是粉饰过度的删改版本，你对自己期待的事物以一种自我审查的特殊方式进行了删改。
奥布里斯特：像大多数建筑师一样，你设计过的项目也有未实现的，其中哪些是你非常希望做成的？
库哈斯：就我们而言，非常难为情，因为有太多未实现的项目了！不过与此同时，我也实现了很多项目，所以这个状况也挺奇怪的。你可以将其视为一种失败，也可以把它看作一种成功。我向来都不喜欢考虑其中伤心的一面。
陷入困境的城市
奥布里斯特：你第一次去首尔是什么时候？
库哈斯：我第一次去首尔大概是在六年前。我们负责三星公司的一个项目，那是一次非常有趣的经历，因为，在项目的第一阶段，我们和一个极其妄自尊大的韩国财阀一起工作，对方自大得近乎疯狂。我觉得那会儿他们正在进行的有六百个建筑项目，这意味着那里有数量极其庞大的国际建筑师，他们彼此并不认识——他们在那里，为同一个客户工作，也不知道在做什么。所以这是一种典型的让人很不舒服的建筑竞赛。我们身边总是围绕着大批执行助理之类的人。最好笑的事情是做一个类似美术馆的项目，一起工作的建筑师有马里奥·博塔[8]、让·努维尔[9]，还有我们。这不是我们自己安排的组合，而是由会长身边的某个人安排的，会长和夫人对项目特别感兴趣，有时候需要我向他们阐述说明项目的相关内容。我在希尔顿酒店等着，那是一个很棒的酒店——它的整洁度真是让人觉得很不可思议，准备到位的服务和舒适度让你觉得仿若身处梦境。但不管如何，我在那里等着，然后在凌晨四点，突然有人敲门，还是那位三星的主管，他说：“你必须现在去见会长。”我说：“为什么是这个时间？”这是我们的第一次见面。他说：“你必须现在见他，因为他今天九点就会被捕！”所以我去了，然后在六点到八点见了他。现场非常安静。他向我坦诚了整件事情，那当然也是预示着将要发生某种改变的第一个信号。所有的地方性腐败都被处理了，某种程度上这是危机的开始，表明了整个经济结构的脆弱性，然后它就瓦解了。我们就这么做了这个项目——它实际上是一个非常有趣的项目。我们不得不将让·努维尔和马里奥·博塔已经着手的不同建筑连接起来。我们的项目几乎都在地下，有两大部分，在一座很美丽的山上，其中一个公园里全是别墅。因为不想要增加其他建筑物，我们做了一个水平放置的结构，一部分在山里，一部分露出来，因而许多设施都是在地下的。它也是一个美术馆和文化中心[10]。至今我们在首尔留下的唯一标记就是挖进花岗岩的深坑。某种程度上，这是最美的建筑物。我设法说服他们留下那个深坑，尝试一下那种让人觉得不可思议的裸露，也许我仍然能够说服他们：这是你所见过的最大的负空间[11]。
奥布里斯特：首尔有什么地方让你特别喜欢吗？
库哈斯：我觉得首尔真正美丽的地方在于，这个城市出现在一个不可能成为城市的地方。对于城市来说，那里确实空间不足。似乎这个大都市是建在半山腰上的，必须与山脉和美丽的森林共存，有点像“阿尔卑斯山上的曼哈顿”。中产阶级生活在平坦的地方，而那些什么都买得起和什么都买不起的人则住在山上。整个城市都散落着新陈代谢派（20世纪60年代日本建筑先锋运动）建筑的影子。我真诚地喜欢其扩张的速度。我觉得在亚洲，韩国人是最直接的，他们非常自然，直来直往，不受礼数的束缚，而且非常幽默。
奥布里斯特：你提到经济危机后第一次去首尔时，那里突然之间变成了一个完全不一样的城市。在几天之内，城市彻底改变……
库哈斯：是的，某种程度上，未来看起来是可伸缩的，而这使得我更加无法将未来概念化为未来。未来是伸缩的，你不仅无法预见往后十年或五年，而且一切都在加速，这使得即使是下个月也难以捉摸、无法预料。这种加速最强烈的标志之一就是亚洲金融危机，以及亚洲危机对都市环境产生的直接冲击——在有些地方大概仅仅持续了三年，但那三年间孕育了焕然一新、闪闪发光的亚洲经济奇迹。飞速发展的城市，不断膨胀的城市，突然之间……然后，当这里的每个人正在书写这种崩溃之时，已经出现了某种复苏，而且如今形成了明显的强势增长。某种程度上，这个周期对西方人来说完全无法理解，因为在这里，没有人能掌控这速度，也没有人能解释到底发生了什么。我的理论是中国通过不宣告破产，不贬值货币，挽救了资本主义世界。这是你从来没读过的理论。最完美的示例就是首尔——一个以永不停止的交通而闻名的城市——置身于危机之中，突然之间变得有点恐怖，变成了一个没有交通的寂静城市，一个没有污染的城市。也许就在那时，我终于发现首尔有点像瑞士，真的很美。
奥布里斯特：在之前的采访和文本中，你总是说自己不屑于对未来城市进行预测，你说你更喜欢讨论现状。
库哈斯：我觉得任何一个正常人都应该放弃预测。你对于今天的所有希望，来自日常决策的智慧。再举一个例子，它不像亚洲那么极端。我参与西雅图的项目大概有一年，那一年间，城市动荡不安，毫无防御能力。西雅图从一个没有任何麻烦的完美城市，变成了一个混乱的忧虑之城。这也是自罗斯福新政以来第一次大型的反资本主义示威，整个行政部门都受到了创伤。事实上，甚至在九个月前，微软还完全是一个充满活力的强大的垄断实体，现在却被备受谴责，即将分崩离析。而比尔·盖茨曾经完全是一个神话，现在已经不是首席执行官了，只是董事长。诸如此类。这些事都是不可思议的示例，表明你所依赖的东西完全不具有确定性。有趣的是，客户在试图不断加速建筑的整个节奏，以期扭转这种状况。我们曾经必须在两年内建造出来的建筑物，现在不得不一年完工。从这个意义上来说，在我们的哈佛研究中，记录一般情况下建筑能多快被建造出来，直觉上应该还挺不错的。我发现深圳的一些建筑，使用一台家用电脑两个下午就能做出方案来，我当时完全无法想象两三年后我们可能会遇到同样的情况。但我们现在就是这样。即使如此，我们也意识到，我们还不够快，或者说建筑永远都不够快。
奥布里斯特：这是否会影响建筑物的使用寿命？
库哈斯：这实际上还挺有趣的。我们做了“巴黎拉德芳斯”（La Defense Paris）的规划项目，认为所有超过二十五年的东西理论上要废弃掉，要拆掉，才可以在旧址上建造一个新城。当时，这被认为是纯粹的空想和一场暴行。我最近在鹿特丹的车站发表演讲，那里会有一辆超快速的TGV火车开始运行，我再次提出了一个建议，即二十五年后，你完全可以宣布建筑物是多余的，因为它们如此平庸。这次，人们发出一种勉强压抑住的紧张笑声。在欧洲，建筑的有限寿命依然是一个绝对的盲区和真实的禁忌。
奥布里斯特：在美国呢？
库哈斯：在美国，只能说，回顾起来，很多案例都是这样的。但你绝不能一开始就把它作为建筑作品的基础。这太不幸了，因为我认为，如果可以不受寿命的限制，不受其暗含的语境的限制，建筑可以释放出一种巨大的能量。然而，当我们做一个公共建筑时，我们当然会自相矛盾，我们不会以它将在二十五年内消失为前提进行设计。不过，如果自动设定一个建筑最多只会存在二十五年的话，压力会小很多。
然存在着很强烈的对立。在这个意义上，看到建筑这种媒介现在这么受欢迎，但对于跟随当前趋于加速的潮流，它仍有着内在的阻力，这是一件非常有趣的事情。对于建筑来说，这可能是一个真正的未解之谜，它可以加速，但相比电视、电影或音乐，它也有着某种更强大的固有阻力，也许这就是现在它如此有趣的原因。不过，这也意味着我们现在已经发现，建筑永远无法达到特定的速度，而且这一发现将我们推至另一个境地，现在这种思考必须以更为概念化、理论化和抽象化的方式加以应用了。
奥布里斯特：你提到过OMA为西雅图做的图书馆项目（西雅图公共图书馆［Seattle Public Library］，2004）。我认为博物馆的概念与图书馆的概念之间有一定的联系，它们通常都是戒备很严的机构，并且具有严格的是非观念。说到赋予这些机构活力，让人想起60年代的例子，比如，塞德里克·普莱斯的玩乐宫（1960—1974），或威廉·桑德伯格[12]运营的阿姆斯特丹市立现代美术馆（Stedelijk Museum in Amsterdam）。这些对你也产生了一定的影响吗？
库哈斯：我作为一个独立个体去探寻艺术的时候，基本上还是个青少年，正处于桑德伯格运营美术馆的时代。每一次的展览设计都完全改变了美术馆。“动态迷宫”（A Dynamic Labyrinth，阿姆斯特丹市立现代美术馆，1962）现在仍是一个先知式的标题。那些展览都让我的想法比我的父母更加现代……所以某种程度上，我在其中耳濡目染。我觉得这一切都对我的博物馆项目有很大的影响。不过当然，与此同时，博物馆即使在60年代，也是一个要求非常严苛的地方，在某种意义上，它坚持参与性，并且提出大胆的质疑。如今与60年代的巨大差别不仅仅在于展示过程中这种大胆或那些要求的丢失，而且我觉得，唯数字论剧烈地改变了整个平衡，限制了你在美术馆里的所言所行。我们给泰特或者纽约现代艺术博物馆做的设计中，有一点不被任何策展人喜欢，那就是做一个快速游览轨道的概念，这也是一种能够恢复缓慢或强度的捷径。缺少了双轨系统，每个人的参观体验都加快了，你可以通过近期的泰特装置看到这一点，不再是基于渐进，而是基于“并置”——吉尔伯特和乔治的网格放在蒙德里安的旁边，人们短暂地发出一声“啊哈！”，就来到了下一句话的“韵脚”，完全是快车道的形式，这是与复杂性相悖的。
我认为图书馆也是如此。除了你可以获得、推出、重复或更新所有类型的意识形态之外，绝对的数据需要纳入每一个项目的概念之内。你经常提及纽约现代艺术博物馆的美好时代，那些“实验的年代”——那是一个美好的时代，但我不认为每年会有两百万人参观实验室。这就是为什么我们的图书馆和美术馆都在试着协调都市噪声的体验和人专注、缓慢的体验，让两者得以共存。对我来说，这就是现在最令我兴奋的思考方式——对轻浮无聊的妥协，以及它如何与专注、沉静的魅力兼容。既能够容纳大量观众，又能保持宁静的核心体验，让它们同时存在，这正是西雅图项目的焦点问题。
奥布里斯特：理查德·汉密尔顿最近做了一个文本作品，形式是把“给我复印件”（Give me hard copy）印在徽章上。这句话实际上摘自雷德利·斯科特[13]的电影《银翼杀手》。美术馆提供复印件，图书馆也是。所以我想知道，在互联网的环境下，你如何看待这些机构的作用？你如何看待实体和虚拟之间的关系？你如何避免实体图书馆和虚拟图书馆之间产生等级上的区分？
库哈斯：我觉得这很有意思，因为西雅图有一个图书馆系统，由二十四个图书馆构成，这个是总馆。所以这本身就已经是一种等级立场，那就是假定管理的主体是在总馆。因而就体现出中央集权制的历史和惯例。当然，它完全是网络化的，而且准备进一步网络化。我觉得其迷人之处在于，近来像麻省理工学院（MIT）的朱迪思·多纳特[14]这样的人做了很多工作，他们将网络，以及各种各样的数据库，视为制造新社群的潜在资源。讽刺的是，网络的环境总是被认为越来越民主，而以此为基础，你当然可以创造新的等级体系。当前一个呼之欲出的问题是：“网络是否意味着同质性？”或者“网络是否意味着民主？”或者“网络是否意味着隐私？”关于网络的论述始终会阻碍它的广泛扩散，但是我看不出这样做的根本原因何在，为什么不去研究它在其他方面的潜力。举例来说，当图书馆能够将读者产生的所有数据——像是谁读了哪些书——连接起来的时候，它也就拥有了走向现代化的一种不可思议的方式。
奥布里斯特：这时，图书馆变成了一个代理，指导人们要阅读什么……
库哈斯：是的，不过存在隐私的问题。美术馆也是一样。这就是我昨天说不仅仅是未来的终结，也是隐私的终结的原因。这是一体的，像是一个蓄水池。你感觉墙在开裂，你就会离开。关于扁平化、等级或价值的问题，互联网不一定将价值扁平化，它也能用来创造价值，因为你能传播百分之八十的信息，但要再传播百分之十就很艰难了，再之后的百分之五更难，然后还有核心的百分之二。这百分之二就像罕见的书籍，它们是罕见的信息。
东方和西方
奥布里斯特：在你的书《小、中、大、特大》（1995）中，有一段关于“作为建筑的柏林墙”的文字。可以聊聊70年代初你在柏林的第一个项目吗？
库哈斯：60年代末的时候，我还只是一个学生，以纯真的方式看待建筑的时期大体结束了。当时尤其存在着一种乐观主义，觉得建筑可以参与到人类的解放之中。
我对这种观点抱持着怀疑的态度，我没有去地中海的别墅或希腊渔村“学习”——那时候大多数人都是那么做的——我只是决定把柏林墙当作建筑来研究，去记录并解读它，去见识一下建筑的真正力量是什么。那是我第一次外出做实地考察。我对柏林和柏林墙一无所知，对于发现的诸多事物都充满了好奇。比如，我几乎没想象过西柏林实际上被隔离墙囚禁了。我从来没有思考过这种情况，而矛盾在于，西柏林被围墙环绕，却被称作是“自由的”，而隔离墙之外的更大区域却不被认为是自由的。第二个让我感到惊奇的地方是，隔离墙并不仅仅是一个物体，还是一个系统，包括修建隔离墙时被毁掉的东西，还有仍然坐落于此、被墙体吸收或融入隔离墙的部分建筑物，以及额外加建的墙壁，有些非常巨大且现代化，有些则是临时性的。所有这些构成了一个巨大的区域。那是最令人兴奋的事情之一：它是一面始终呈现不同状态的墙壁。
奥布里斯特：处于永久的变化之中。
库哈斯：处于永久的变化之中。它也是与语境密切相关的，因为柏林墙的两侧有不同的特性，它会适应不同的环境。它也象征着第一次直白的对抗，反对着建筑可怕而强大的一面。人们一直指责我采取了一种无关道德或不具批判性的立场，尽管就我个人而言，我觉得观看、解读本身就是迈向批判立场的重要一步。
奥布里斯特：对于柏林墙的消失，对于它被完全拆掉，你是如何看待的？
库哈斯：在80年代初，我们在柏林举办了很多竞赛，预见到了柏林墙的倒塌。我们提出一个“柏林墙的来生”方案，它可以创造一个新的开始，却不需要擦掉之前的所有痕迹……
奥布里斯特：柏林的IBA大厦？
库哈斯：是的，但不是现在那个建筑。在早期的竞赛中，是一个更有趣、更开放的状态，我们用墙壁来排除隔离墙的影响。只是通过增加墙壁，你就可以在柏林墙边生活。我们认为，隔离墙一带最后可以成为一个公园，作为整个城市里被保存下来的一个地方。让我感到震惊的是，隔离墙倒下后，首先消失的就是它存在过的所有痕迹。记忆中如此重要的部分被擦除了，不是由开发商或商业企业实施的，而只是以纯粹意识形态的名义，我觉得太疯狂了。真的很可悲。
奥布里斯特：是否类似希拉和伯恩·贝歇[15]记录下的消失了的工业建筑？
库哈斯：但至少那是意外消失的。柏林墙的消失是蓄意的，并且以历史之名。
奥布里斯特：你如何定义中国的城市？
库哈斯：我觉得，中国现代的城市是在很短时间内建成的，因此并不具备那种缓慢，也就是一个城市传统积淀的条件，而这缓慢对我们来说仍然是真实性的典范。一旦超过一定的施工速度，某种真实性就不可避免地被牺牲了，即使你都是用石材等真材实料建造的，这真是一种讽刺。举个例子，如果你观察新柏林石头的颜色，那是60年代东柏林生产的最糟糕的塑料的颜色，一种怪异的粉红色，怪异的浅黄色——是人造的。在新建筑中无法避免人造物，同一时期产生的大量建筑也是一样。
奥布里斯特：在上海，每个人都会说起这个故事：据说柏林市长吹嘘自己城市建设的速度，而上海市长却回答说，上海大概快了二十或二十五倍。在城市发展和建筑方面，德国似乎对其他地方知之甚少。
库哈斯：要我说，那就是普鲁士风格的争议之处，因为普鲁士风格要么是一种天真的形式，要么只是一种战略的要求。德国对于德国之外的情况极度无知，而对于自身的关注却让人难以置信，因此很容易产生那种误读。与此同时，关于现代性、“必然性”、国家现代主义的主观设想，也非常烦人。比如，德国国会大厦的改建和对普鲁士建筑的强调一样奇怪，因为这是两种形式的天真。认为在国会大厦可以通过一种新的穹顶来驱除幽灵，这是客套话，也是审美上的一大妥协。这是一种同样缺乏智识的立场。
奥布里斯特：我还记得1991年有个非常奇怪的事件：马丁-格罗皮乌斯博物馆（Martin-GropiusBau）举办了“大都会”展览，紧接着在前国会大厦里有一场派对，它那个时候就已被废弃了。这让人觉得非常可怕。
库哈斯：这才是重点，柏林非常可怕。无论如何，一切都在试图掩盖，无论是通过仿造的过去，还是通过某种仿造的驱邪术——这就是现代化所做的事情——都一样难以令人信服。我也相信大量地建造纪念碑建筑不会有什么效果，因为那是“官方驱邪”的一部分。
奥布里斯特：那东西方关系和交流呢？在艺术上，柏林和华沙、布拉格之间的交流很少……交流的缺乏甚至在维也纳更为明显，它距离布拉迪斯拉发[16]只有半个小时的路程，但在人们头脑中依然存在着一堵隔离墙。
库哈斯：我觉得这和彻底的误读有关，这种误读伴随着很多细小的误读。关于东西方接触的概念依然基于差异。他们没有意识到其中并不存在差异。他们认为自己是一个先进的贸易站。我第一次来的时候完全无法理解，西柏林有点像民主德国中间的一颗卫星，他们仍然没有完全接受这种处于另一种状态中间的状态。如果你是研究这个的，并且是在建筑的语境中进行观察，有一组作品你应该去了解，那就是奥斯瓦尔德·马蒂亚斯·翁格尔斯[17]60年代在柏林工业大学担任教授的时候所做的建筑。他看着柏林，说：“这是城市的一种独特状况，它被整个切割，完全是人造的，呈现出一种新的状况，所以我会将其变成一个实验室。”他以非常乌托邦、非常未来派的维度，系统研究了柏林的情况，其中既有历史过往，也有当代现状。作为一位教授，他组织了一系列的设计研讨会，每次都提出历史和现代如何共存，新的数字、新的方案如何和历史共存这些问题。比如，他会用一年时间专门研究高速公路和广场，或者大众住宅和勃兰登堡门。就如何以完全现代的形式重建莱比锡广场，他做了一个非常美的方案。那有点像是隐蔽的区域。像施瓦德[18]、克尔霍夫[19]这些当今“普鲁士”建筑的核心人物，也深度参与其中。所以这个项目存在着一种很有趣的暧昧。
它有着一种潜在的现代性：建筑的语言是复古的，但建筑概念、城市化的概念是非常现代的。
奥布里斯特：你曾经写道，柏林到处都是记忆、消逝和空虚。这正是里伯斯金多次指出的观点，比如，他让他的建筑物中心保持空白。
库哈斯：对我来说，作为建筑的柏林墙第一次让我获得了建筑上的惊人启发，让我体会到不在场如何比在场更为有力。它不一定与形而上意义上的消逝有关，而是更多地与效率问题有关。我认为柏林伟大的地方在于，它表明了，尽管完全“丢失”了城市存在物，或者完全擦除了建筑实体，仍然会产生我们称之为城市环境的东西。这并非巧合，比如，深圳的中心不是一个建筑实体，而是高尔夫球场和主题公园的集合，基本上就是未建成或者说空白的状态。而那正是十年前柏林的美丽之处：它是最现代和最先锋的欧洲城市，因为它拥有这些重要的广阔的空白区域。
奥布里斯特：看着城市肌理之中那些缝隙和孔洞在柏林着陆，这种感觉很美。
库哈斯：不仅仅是美丽，而且具有规划的潜力，允许人们以不同的方式居住于一个城市，这种潜力代表了一种罕见而独特的力量。当然，讽刺之处不仅在于建设中的建筑并非合适的建筑，还在于它完全是被建造出来的。这是一个本可以接受空白的城市，也是第一个有系统地培育空白的欧洲城市。对里伯斯金来说，空白作为一种缺失，可以由建筑填满或取代。对我来说，重要的不在于取代它，而是培育它。这是一种后建筑城市，而现在它再次变成一个建筑城市。我觉得，这不是某种风格的错误，而是太戏剧化了。
奥布里斯特：所以这不是建筑的质量问题。
库哈斯：……也和审美无关。
奥布里斯特：我最近和长谷川逸子[20]进行了一次讨论，她认为，城市应该以一种人人参与的模式进行发展，让建筑物的使用者几乎可以说：“这是我的想法。”这是在柏林经常听到的批评——这个城市本可以让人们参与它的建设。你怎么看待这个问题？
库哈斯：这是一个非常棘手的问题，因为如果你四处问问，并进行实际的调查，我想你会发现目前的重建非常受欢迎。回归到传统广场和街道，这种当代神话可能是一个非常民粹主义的计划。其他情况更难把握，比如居住在空白区域，或是与伤痕共处，接受东西方泛滥而喧闹的异议，以及坚持做旧美学。参与到建筑中的问题在于，这完全是模棱两可的。举个例子，波尔多住宅（Maison à Bordeaux，1996—1998），一方面你可以说它是极端的建筑，但另一方面它也是一种极端的参与。
奥布里斯特：因为这是一次强有力的对话。
库哈斯：是的，因此，关于参与，没必要让人们去说“这是我的想法，这是我的想法”。相反，可能会遇到这样的情况，那就是无法明确这到底是谁的想法，有可能是建筑师的，有可能是用户的。
奥布里斯特：像是在打乒乓球？
库哈斯：不一定。不妨想象一下其他人的才智被调动起来的一个过程。但不是像现在这样，根据假定的偏好得出武断的结论。
奥布里斯特：你给勒莫因（Lemoine）一家在波尔多建了一个带电动升降平台的房子，能告诉我是什么让你产生了这个想法的吗？
库哈斯：这个房子是为一位在中年不幸残疾的人建造的，很有意思的是，他非常勇敢，没有在建筑上提出任何限制条件。虽然房子不是为了“解决”行动不便的问题，但大体上还是受到了那个问题的启发，想到这一点就觉得很有意思。所以基本上，对于残疾人持两种态度：帮助他们，但思考仍然留有的余地，在建造的过程中，更多地考虑其优势，远不止补偿之类的想法；或者是为了帮助他们，让整个建筑在总体上有所优化。这个建筑完全基于他能做到的，而非做不到的，它也允许整个家庭生在种逻辑之中。
运动中的城市
奥布里斯特：海沃德画廊第一次请你为我们的展览“运动中的城市”设计装置的时候，你的方案是重新利用其他建筑师新近做的画廊展览设计，而不是制作一个单独的标准方案。
库哈斯：我一直尝试“节约”我们的想象力。库尔特·施威特斯[21]的《梅兹堡》（Merzbau，1925—1936）积聚了不断重组的（城市）碎片。在这里，奥雷·舍人和我首先试着收集了海沃德以前的设计，然后进行重组，近似一种城市主义的形式。我觉得，如果这个展览透露出很多海沃德的事情，那就很好了，尤其是在建筑物的存在意义目前正受到质疑的情况下。
奥布里斯特：1968年，海沃德开幕，你搬到了伦敦。
库哈斯：是的，被彼得·库克[22]、塞德里克·普莱斯这些人所吸引，觉得伦敦的建筑景观是某种巨型俱乐部。
奥布里斯特：你还记得海沃德的开幕吗？
库哈斯：记得，当然记得。我是说，那是个大事件，现在我已经在此经历了它的衰败、倒下和复活。我觉得这是一个极其重要而丰富的空间，主要是因为它从来没有遵循任何人对展览空间应该是什么的期望，或者模型。尽管所有人一直在抱怨，但我觉得海沃德已经有我看过最好、已臻极致的展览了。
奥布里斯特：这个展览前往海沃德展出之前，曾在路易斯安娜现代艺术博物馆（Louisiana Museum of Modern Art）呈现。我们根据建筑物许许多多相互连通的空间，把展览规划成了许多不同类型的城市（“运动中的城市”，路易斯安娜现代艺术博物馆，1999）。
库哈斯：我当时有点担心会不会太过分散。海沃德没有足够的区域允许将展览分成各种各样的城市类型，而且我希望能够突出某些要点。我觉得我们应该试试，看看是否可以将展览压缩成四个或五个城市，营造出要进入某个空间的感觉；并且在空间内加压，让你觉得自己即将进入一片充满动荡和混乱的大陆。因此，根据我们重新利用的之前海沃德的展览架构，我们所做的就是保留了之前帕特里克·考菲尔德[23]展览（1999）的基础结构，然后加入扎哈·哈迪德为“致敬世纪：艺术和时尚一百年”（Addressing the Century:100 Years of Art & Fashion，1999）设计的许多物件。我们沿用了和考菲尔德相同的展览动线，不过修改了一下，所以当你进入展厅的时候，有一个很大的箭头告诉你该走哪条路，但也有一个较小的通道指向了红灯区。我们会做一些新东西，像是机场建设，但我们也会做象征腐朽衰败的东西，比如性和毒品，就像真实的城市一样。
奥布里斯特：你觉得现在的展览不够性感？
库哈斯：是的，非常不性感。我是说，有些地方存在着庞大的性旅游业，并且性是城市人之间最重要的交易形式之一，这是事实。在这个展览之前，这一点几乎被人们忽略。难点在于如何抹去它所带有的异国情调，而让所有人都能够理解。因为亚洲在这方面的含蓄，探讨这个问题一直都很困难。我觉得这是一件非常重要的事情……
奥布里斯特：建筑师呢？
库哈斯：对于建筑师来说，这是一个难题。如何应对这样一个看似抢了独立建筑师风头的爆炸性现象？如何与之产生关联？我们会将所有的建筑结合在一起，放入一个无菌的建筑空间……
奥布里斯特：一个建筑的拷问室？
库哈斯：那是我项目的方向……
奥布里斯特：其中没有价值判断？
库哈斯：没有，没有价值判断，而且我觉得这会让作品以一种很有趣的方式互相感染。
奥布里斯特：一楼的“考菲尔德”建筑还会有其他变化吗？
库哈斯：我们基于扎哈·哈迪德的设计做了一种私人街景，将它们变成视频建筑和有图像的玻璃橱窗，这样一个房间就变成某种不朽的小巷。我们将围绕着坡道做一个隧道走廊，在其中放一些视频，在墙上贴满亚明·林克[24]的摄影作品。天花板上会是陈箴的《早产》。
奥布里斯特：顶楼呢？
库哈斯：那里会是“商业区”——楼梯间里会有投影仪，我们会用扎哈的另一个大玻璃柜来做成一个电影院。然后我们会有一个售卖东西的区域，这也可以让我们将旁边的电影院看作商业性的。这个空间将以扔鸡蛋的政治抗议告终。
奥布里斯特：你提到过城市壁纸的概念。
库哈斯：整个楼的墙壁都应该覆盖壁纸，上面印着城市形象、城市现状的壁纸。壁纸中没有文字，除非是偶然出现的报纸头条。壁纸是背景，到处都是灰色，呈压倒之势。这就是城市所表达的，有点像是一个梦魇，让人难以忍受——在海沃德画廊内部营造了一个让人难以忍受的城市。
运动、色彩和声音
奥布里斯特：现在，葡萄牙的波尔图音乐厅项目已经完成了，能否讲讲这个项目委托给你们时的情况？
库哈斯：好吧，要聊这个音乐厅的话，我需要先说一个没有建成的房屋。我们一直喜欢做房屋项目，因为它完全不比其他的建筑简单：房屋建筑通常很费时，并且你总是和单独的个体而不是国家机构或商业集团合作。有一天，一个荷兰客户联系我们，希望我们设计他的房屋……但他有三个条件，我们觉得挺有意思的。首先，他讨厌混乱，所以他希望房子里有大量的存储空间。其次，他对于家庭生活没什么兴趣，所以他希望在房子里，每一个家庭成员都有自己的独立空间，不过也需要有一个空间用于他们偶尔的家庭聚会。最后，当时是在2000年之前，他对千禧年感到恐惧——科技恐惧症！
奥布里斯特：所以，这个项目实际上是诞生于他强烈的厌恶？
库哈斯：没错。我们做了很多实验，由此越来越明确这个“厌恶清单”，你必须去除掉标准的家居风格。我们最终设计出来的房屋形状，完全由负面的定义构成。它综合了所有不该有之事。我们把这个方案提交给了客户。房子非常诡异地徘徊在丑陋和美丽的中间地带：它完全是由储藏空间构成的，数量多到他一辈子都不会填满。从储藏空间里，我们为他的每一个家庭成员挖出一种独立的洞室，然后钻出一条贯通屋子的通道，需要的时候他们可以聚在这里。为了让千禧年恐惧更加严重，我们建议房子应该安装在旋转盘上，那样他们就可以对准通道的方向，便于观赏到不同的风景。每当我们向那家伙和他的家人提交我们的方案时，他们都满腔热忱，但两天之后，我们收到一个传真，问说：“能不能把我们老房子的部分结合进去，然后朝这个方面稍微调整一下……而且我希望在我的花园里有一面墙。”由于他没法说服自己同意这个方案，没多久，和他讨论就变得越来越让人受不了。
奥布里斯特：这个故事的有趣之处在于，它是与当代欧洲有关联的。荷兰是如今欧洲“创伤核心”的一部分——欧洲遭受恐惧、畏惧冒险、缺乏灵活机制的核心……
库哈斯：人们可能会觉得荷兰客户大体上都是很开明的，但我没法同意这一点！我们和客户的关系是建立在消极的基础上的，这太意外了。他害怕用完空间，并且不确定自己是否想要和家人们共同生活。
奥布里斯特：大约在同一时间，你也在为哈佛的“城市项目”（Project for the City）开展你的城市研究？
库哈斯：是的，那个时候，我在准备首次前往尼日利亚的拉各斯（Lagos），这是影响整个荷兰房屋方案意料之外的一个因素。作为一个建筑师，无论任何时候，你都会同时密集地处理多达二十个不同的问题。事实上，它们根本毫无关联，却能让你——既是随机地，又是系统地——找到交叉点。去拉各斯是我第一次到非洲的经历。其实，我没有在那个时候去，因为疫苗接种出了问题，我得了脑炎，导致我大概九个月没法行动。脑炎很古怪的地方在于，颜色、形状或气味能引发极其强烈的恶心。我是这样发现自己得病的：我在准备试驾一辆新跑车。车送到的时候，它的形状让我很不舒服，让我觉得恶心！颜色也是，让我觉得想吐。然后我对车内廉价的气味也非常反感……这些都是信号。无论如何，一年半之后我终于去了非洲。我料想会有某种让人郁闷的情况，那是每个人都得准备好的，但之后我完全惊到了，我发现为了确保生存和进步，他们在敏锐而直接的步伐中，投入了多么让人难以置信的才智和资本。在非洲，交易需要不断增加，才能仅仅保证生存。
奥布里斯特：非洲的经历对于你在欧洲的作品产生了什么影响吗？
库哈斯：从非洲回来之后，我马上从那个荷兰客户的身体语言中觉察到，他的房屋项目永远不会建成。同时，我们距离波尔图音乐厅的最终设计截止日还有三个礼拜。所有的事情都在刺眼的闪光中凑到了一起：我炒掉了那个客户，并且把房屋扩大了七倍，为音乐厅创造了一个完全新式的建筑。所有现代音乐厅的两难困境在于，考虑到操作和声学的原因，“鞋盒”是最好的形状。在音乐厅的建筑中，我们耗费了难以置信的努力让“鞋盒”变得更加有趣！我发现我们给他的房屋建的通道正好是一个鞋盒的形状。我们可以不把音乐厅做成鞋盒状，而是从奇怪的整体中去除掉“鞋盒”部分，使它变成一个“空的鞋盒”。三周后，我们提交了这个方案，并且赢了竞稿。
奥布里斯特：能谈谈你是如何了解当地葡萄牙文化的吗？
库哈斯：好吧，整个项目是一位名叫佩德罗·伯梅斯特[25]的波尔图钢琴家的创意。一开始，这是一个非常政治性的项目。在设计和实现的过程中，经历了五届政府：社会主义者、保守派、社会主义者、保守派，现在又是社会主义者。像这样的项目，无论是政治方面，还是经济方面，总是会遭受各种混乱的局面。这表明，在现代政治中，所谓的连续性几乎是不可能的，每个决策机构都通过破坏上一届委员会的决议来确认自身的合法性。拿建筑物来说，情况就变得异常复杂：一旦开始动工，你不可能真的一下子取消整个项目，因为这会被视为对于变革和机遇的拒绝。所以这个建筑从城市的音乐厅变成了关于本土政治的巨大象征。另一件事是，波尔图在本土建筑实践上有着非常深厚的传统，所以我们试图与之建立起互补的关系。
奥布里斯特：你也使用了一位本土设计师来制作所有的家具。
库哈斯：在一个并不完全现代化的国家，我们想要手艺。家具是这个项目中最困难的元素之一，因为它看起来总是很新。这也是我们和达西亚诺·达·科斯塔[26]合作的原因。自70年代以来，他一直是著名的家具设计师，因为他的家具看起来很漂亮，但又有点笨拙，不是那么急于取悦他人。这种70年代巴洛克式的现代性，非常美丽。他设计了红色的天鹅绒沙发、金色的铝质沙发，都是非常有趣的家具，既有时代风格，也有一种很强烈的个性。
奥布里斯特：能告诉我们你是如何对这个空间的声学进行科学探索的吗？
库哈斯：两边都有两个巨大窗户的音乐厅显然会让一切更加复杂！大平板的玻璃窗会损害音质。为了声音的效果，我们把玻璃折叠成了波浪形，也可以充当结构：一个没有垂直支撑的十五米的玻璃墙。这个建筑物并没有封闭住内部的活动，而是将其朝向城市投射出去。同时，所有内部的空间在视觉上都是连接起来的。所以，据我所知，这是唯一一个你可以同时看到并参与三场音乐会的音乐厅。
奥布里斯特：我觉得有趣之处在于作曲家和建筑师之间联系的缺失。我很想知道，经由这次经历，你与音乐、作曲世界的对话是以何种方式增进的？
库哈斯：嗯，对于各种得以在此表演的音乐，佩德罗·伯梅斯特有着一种精确而复杂的想象。所以这不是出于某种商业目的，不想要错过任何一个观众而采取的某种典型的现代圆滑做派，更多的是各式各样观众的聚合。这对于这个城市是很重要的，并且需要与企业产生关联。这是一个真正的社会项目，一个统一的实体。
奥布里斯特：你之前参与过什么项目是和作曲家或声音建筑师合作的吗？
库哈斯：嗯，三年前，我们在海牙做了一个俱乐部，叫作特洛伊木马（Trojan Horse）。对于流行音乐会来说，那是一个非常有活力且很受欢迎的场地。那种“真正的影响力”在今天来看，太不同寻常了。我不知道为什么，当你谈到与作曲家的交往，或者真正的跨学科对话时，在今天看来会显得这么怪异。我猜想所有人都被困在了他们各自的身份里，而与此同时，我们开始变得越来越相似——相同的品味，相同的信息，相同的问题。我觉得，关于进行跨学科的实践，我们也就是嘴上说得好听。建造音乐厅是一次工程上极致的整合，这种整合在团队内部发生，而不是一种偶然。
奥布里斯特：我们还没有聊过你和声音的关系。我想知道你是不是听过很多音乐，是不是听过很多音乐会。哪些有关音乐的时刻让你获得了启发，或者让你深受震撼？
库哈斯：我年轻的时候，常去阿姆斯特丹音乐厅看迈尔斯·戴维斯[27]、约翰·克特兰[28]和塞隆尼斯·蒙克[29]的演出。现在我听音乐，去音乐会，但完全无章可循。大体上，没有什么有趣的东西值得多聊。我听古典音乐，也听当代音乐。每个家庭的生活里都有音乐。
附录
[1]塞西尔·巴尔蒙德（Cecil Balmond）：建筑设计师、结构工程师，现任奥雅纳工程公司副总裁。
[2]AMO成立于1998年，是从属于大都会建筑事务所（Offce for Metropolitan Architecture，OMA）的智库。OMA是库哈斯和埃利亚·增西利斯（Elia Zenghelis）、佐伊·增西利斯（Zoe Zenghelis）、玛德隆·弗里森多普（Madelon Vriesendorp）1975年于伦敦共同成立的，现在常驻鹿特丹。——作者注
[3]雅克·德洛尔（Jaques Delors，1925—）：法国经济学家、政治家，第八任欧盟委员会主席。
[4]本尼迪克·安德森（Benedict Anderson，1936—2015）：爱尔兰社会人类学家，民族问题研究专家，是著名的东南亚研究学者。
[5]丹尼·德·鲁格蒙（Denis de Rougemont，1906—1985）：瑞士作家、文化理论家，在第二次世界大战后，他提出了欧洲联邦主义。
[6]尤纳·弗莱德曼（Yona Friedman，1923—）：匈牙利出生的法国建筑师、城市规划师和设计师，以移动建筑理论而知名。
[7]彼得·艾森曼（Peter Eisenman，1932—）：美国建筑师。
[8]马里奥·博塔（Mario Botta，1943—）：瑞士建筑师。
[9]让·努维尔（Jean Nouvel，1945—）：法国建筑师。
[10]即首尔Leeum美术馆。
[11]负空间（negative space）：指一张图画或照片中，画面主体之外的空间部分。
[12]威廉·桑德伯格（Willem Sandberg，1897—1984）：荷兰版画家、美术馆策展人。
[13]雷德利·斯科特（Ridley Scott，1937—）：英国导演、电影制作人。
[14]朱迪思·多纳特（Judith Donath，1962—）：哈佛大学伯克曼中心（Berkman Center）研究员、麻省理工学院媒体实验室社交媒体集团（Sociable Media Group）创始人。
[15]希拉（Hilla Becher，1934—2015）和伯恩·贝歇（Bernd Becher，1931—2001）：德国观念艺术家和摄影师，他们是夫妻，也是艺术合作搭档。他们详细记载了德国工业时期遗留下来的建筑物，并发展了新客观摄影（New Objectivity）的概念。
[16]布拉迪斯拉发（Bratislava）：斯洛伐克首都。
[17]奥斯瓦尔德·马蒂亚斯·翁格尔斯（Oswald Mathias Ungers，1926—2007）：德国建筑师、建筑理论家。
[18]尤尔根·施瓦德（Jürgen Sawade，1937—）：德国建筑师。
[19]汉斯·克尔霍夫（Hans Kollhoff，1946—）：德国建筑师、教授，是后现代与新古典主义建筑的代表人物，也是新都市主义的倡导者。
[20]长谷川逸子（Itsuko Hasegawa，1941—）：日本建筑师。
[21]库尔特·施威特斯（Kurt Schwitters，1887—1948）：德国画家、雕刻家和作家，是德国达达主义的领袖之一。
[22]彼得·库克（Peter Cook，1936—）：英国建筑师、学者、作家，先锋建筑团体建筑电讯学派的创始人。
[23]帕特里克·考菲尔德（Patrick Caulfield，1936—2005）：英国画家、版画家。
[24]亚明·林克（Armin Linke，1966—）：德国摄影师、电影制作人。
[25]佩德罗·伯梅斯特（Pedro Burmester，1963—）：葡萄牙钢琴家。
[26]达西亚诺·达·科斯塔（Daciano da Costa，1930—2005）：葡萄牙建筑师、画家、设计师。
[27]迈尔斯·戴维斯（Miles Davis，1926—1991）：美国指挥家和小号演奏家。
[28]约翰·克特兰（John Coltrane，1926—1967）：美国萨克斯管演奏家、作曲家。
[29]塞隆尼斯·蒙克（Thelonius Monk，1917—1982）：美国爵士乐钢琴家、作曲家。