气氛 • 从卒姆托、伯梅到海德格尔

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Mar 31, 2023 10:12 AM

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从卒姆托、伯梅到海德格尔 “气氛”的神性向度

随着现象学的在当代的兴盛和人们伴之而来的对“关联性”——而非“对象性”——的强调，“气氛”（Äthmosphären）在当代思想的视野中所获得的关注度逐步攀升。人们以“气氛”来专门命名那种介于我们的处身情境（Befindlichkeit）与客观环境“之间”（zwischen）的东西；[1] 它既不是主体，也不是客体，正如伯梅（G. Böhme）所说，在存在论上，对于究竟该把“气氛”归于客体或环境，还是归于主体，人们有着“不确知”、“不确定”。[2] 总得来说，“气氛”就是这样一种居间性的场，一当人走入它，物便以某种适应于该“气氛”的方式向之照面而来。“气氛”作为一种整体性的设置规定着空间的打开方式，也规定了要与之应和的人的情调（Stimmung）。

“气氛”无处不在。我们无论身处何处，都总已进入了一种气氛：“这个地方的气息令我感到紧张”、“这个氛围令那风景格外忧郁”......没有一个空间或状态我们脱得开“气氛”。当然，大多数情况下我们并不能注意到它的存在，我们所见所感所闻都是一个个特定的对象，尽管前者才是令这些与我们照面的东西得以前来照面的条件。并且，由于我们日常生活的平均性与含混性（在日常生活中，我们沉溺于操心着的琐事，往往无暇去思考在这些特定的事和物的背后还有着什么使之得以如此的根据，而仅仅是漠然而无殊地生活在其中，日用而不知），我们尤其注意不到“气氛”所带向前来的神圣意味。同哲学家伯梅一道，建筑家卒姆托（Peter Zumthor）亦或自觉或不自觉地注意到了“气氛”所包含的这种神性向度，海德格尔同样觉察到了此维度。本文将跟随他们三人的脚步，一步步廓清这气氛中散布的这种神性，进而基于此来探讨我们与“气氛”的关系。 01 一 One

彼得·卒姆托 | Saint Benedict 礼拜堂外景为纪念15世纪的圣徒克劳斯兄弟（Bruder Klaus），卒姆托建造了“克劳斯兄弟田园礼拜堂”（2007）。这个教堂乃是通过一把大火烧筑而成。卒姆托先以百余树枝搭建起一个教堂的框架，用厚达50厘米的暖黄色混凝土浇盖，再以大火将树枝烧尽，余下一个回荡着焦炭气息的教堂作品。[3] 这个教堂环抱于一种神圣的氛围之中。置身于其内，教堂顶部的光顺着树枝留下的条条轮廓洒下，宛若启示之光的照临。但卒姆托对这样一个神圣场域的建设并非是自觉的，或者说，卒姆托尚未注意到气氛本身所蕴含的神圣性之根。在《建筑气氛》一书中，卒姆托结合其建筑涉及的实践经验，从这样十二个角度阐释了他对于“气氛”的理解：建筑的身体（Körper）、材料的兼容性（Zusammenklang，同时也有音乐中“和声”的含义）、空间的声音（Klang）、空间的温度、在我周围的物品（Dinge um mich herum）、泰然任让和诱导之间（zwischen Gelassenheit und Verführung）、室内外之间的张力、亲密性的程度、万物之光、充作周围环境的建筑、结合一致（Stimmigkeit）、美的形式。[4] 在其中，并没有直接对于“神性”专题的发现。可以说，卒姆托对于“气氛”的理解主要地还仅限于感觉经验以及对“整体性”的一种含混的体认。

彼得·卒姆托 | Bruder Klaus 田园礼拜堂内景

彼得·卒姆托 | Saint Benedict 礼拜堂内景

彼得·卒姆托 | 科伦巴艺术博物馆 02 二 Two “灵韵气息” 伯梅与本雅明

Elena Sokolova | 山景油画 (2020) 伯梅对“气氛”的分析则有了对神性向度的隐约的自觉。为了建立一种“新美学”，伯梅在《气氛美学》一书中将“生态美学”“气氛”与“身体性”联系在了一起。而在谈到“气氛”时，伯梅较为醒目地提及了其神圣性。在伯梅看来，“气氛”还没有成为一个美学理论中的概念，但已经有一个准备性的、实际上就是在说“气氛”的概念被提出来了，那就是本雅明的“灵韵气息”（Aura），而“灵韵气息”正是一种富于神性的提法。

” 格诺特·伯梅 德国哲学家 伯梅（1937-2022）的主要贡献在科学哲学、时间论、美学、伦理学与哲学人类学。伯梅注意到，尽管本雅明动用这一语词的原意在于借廓清“环绕着艺术品原件的那种距离气氛和令人肃然起敬的东西的气氛”，来“说明某个原本（Urbild）与其复制品之间的区别”，但该术语其实已经是对于这样一种东西——也即“气氛”——的命名了，即“一般的气氛”或者说气氛的“空洞而无特性的在场性之外壳”。[5] 这是因为：虽然本雅明是在理解艺术作品时引入这一概念，但他对于这个概念的经验却并非来自于“艺术作品”这样一个狭窄的区域，而是取自自然。伯梅尤其注意到本雅明在讲到“灵韵气息”时所举的那个例子，也即一个在自然界中对于某种“遥远的显现”的经验。[6] 这个例子表明，其实本雅明对于艺术作品的原本所表现出的那种“不可抵达性”和“距离”的经验正是从对于自然气氛的经验而来的。本雅明所谓的人“呼吸”“灵韵气息”的说法更是把“雾气”或“气息”等经验带了出来；伯梅说道，这其实正是“气氛”。

彼得·卒姆托 | Vacation Home / The Therme Vals 伯梅将本雅明的“灵韵气息”理解作“气氛”是有价值的，不过本雅明的洞见终究还是没有给出对“气氛”之神性向度的肯定回答：伯梅急于通过本雅明按下不表的“身体性”问题引向他自己对于史密茨（H. Schmitz）的援引，却忽略了身体性本身可能只会把气氛问题固定到存在者的层次上，而把进一步探入“气氛”之内在神性结构的机会给错失了。本雅明对“灵韵气息”的谈论其实还有更进一步在神圣维度上展开的余地。我们不妨在介绍完海德格尔之后再加探讨。 03 三 Three “有朽者”之家 海德格尔

Bercy Chen Studio | Pit House 在海德格尔的名篇《筑·居·思》那里，“气氛”在其源初意义上被经验为“四重整体”（das Geviert）——“大地”“天空”“有朽的向死者”“诸神”四者之间的一种不可规约的整体结构。首先，“气氛”命名着那种介于主客体间、令存在者得以前来照面的场，而作为“四重整体”之统一性的“四化/四起来”（Vierung）正是作为（als）“世界之世界化”（der Welt weltet）——也即作为此在的整个意蕴世界的打开并因而使存在者作为它所是的存在者前来照面——而本现（west）。[7] 在海氏这里，“气氛”的神性向度才真正被揭示了出来。

“四重整体”包含了“天空”“大地”“有朽的向死者”以及“诸神”这四方。这四个概念取自荷尔德林的诗歌。在海德格尔那里，它们分别意味着：“大地”说的是承受起一切敞开性的那种遮蔽，它作为遮蔽而庇护着敞开中涌现的东西，以保存它们的丰富可能；“天空”则是那种敞开性的尺度，它表现为天时的运转，而正是在四时的运行中，富有生机的万物到时（zeitigen）；“有朽者”自然是对我们人类存在者的命名，作为有死并能死的人，是与不朽者有着绝然区分的有限存在者；不朽者说的则就是“诸神”，海德格尔仅以“有所暗示的神性使者”来阐释之，但我们应试着把它理解为人类此在所听（hören）、所归属（gehören）的那个最为值得追问的东西——存在（对诸神的理解下文还将进一步展开）。四者的关系是“相互需要—相互归属”着的。就人而言，人作为“有朽的向死者”，才“栖居”于大地之上、天空之下、诸神面前，并因而有其存在。面对另外的三方，人的任务在于“拯救”大地（也即把物释放到其本己处，保存其丰富的可能性而非暴力开发之）、“接受”天空（也即顺应天时）、以及“期待”作为诸神的诸神。[7]

设计 / 彼得·卒姆托并非所有人都能成为参与“四重整体”的“有朽的向死者”，因为日常状态下的人都是远离着对死的觉知的“常人”。日常状态即掐头去尾、忘乎生死的状态。唯大勇者觉察自己的有死并敢于赴死，这些人通过参与“四重整体”而令万物涌现，给其他常人开辟出栖居的场地，有一邦一国。在“四重整体”中，“诸神”道出了“气氛”的神性向度。在分析“桥”时，海德格尔提到了桥梁沟通两岸的功能：“桥来回伴送着或缓或急的人们的道路，使他们得以对岸，并且最后作为终有一死者达到彼岸。”[8] 在这里，通过“彼岸”一词的双关，海德格尔清晰地指向了神性的维度；从上下文结构看，上面一段正好处理的是桥对于“大地”和“世界”的带出，而这一段则集中处理“有朽的向死者”和“诸神”的关系。如何理解海德格尔讲的“诸神”向来多有争议，而要想理解之，最好放到海德格尔对“四重整体”的用法之中。

彼得·卒姆托 | The Therme Vals 墙棱

彼得·卒姆托 | The Therme Vals 温泉内景 “四重整体”其实由两个对子构成：“世界和大地”，以及“有朽的向死者与诸神”。它们其实是从“深度（高度）”方面（世界—大地）与“广度”方面（有朽的向死者与诸神）对“人与存在”之关系的展开。迈尔普斯（J. Malpas）认为海德格尔是在40年代以“天、地、神、人”的四方取代了30年代的“世界—大地”的二重[9]，其实是忽略了海德格尔对这些语词使用的场合性。一方面，早在1934年第一次阐释荷尔德林诗时，海德格尔就已注意到荷尔德林的这四个关键词了；另一方面，如上文指出，它们只是对“人—存在”之关系的两个道说的侧面。这样一来其实也同时道出了为何“气氛”必须具有神性向度。作为使得存在者前来的东西，“氛围”包含有神，也即存在本身。有这样一个维度，人如何去通达之呢？盖须如是：栖居起来，参与到“四重整体”之中去。参与到这一整体，存在者的涌现就活泼泼地发生。进入“四重整体”这一“气氛”，人就与存在关联在了一起。

设计 / ONG & ONG 本雅明讲的“远方的显现”其实说的就是人走入“四重整体”的“气氛”：“灵韵气息”就是“在一定距离之外，但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”[10] 这其实是对于存在，也即神性之物的经验。海德格尔曾分析过“切近之为遥远”和“遥远之为切近”[11] 的现象，后者说的正如是。而进入这种经验，就在于人面向自然时的姿态的转变。伯梅从本雅明的字里行间见到，若果人们对自然不加干预，“灵韵气息”便从自然之物而来。[12]也就是说，当人放下那种“知识就是力量”（培根语）的、将自然作为技术开发之对象的态度时，抛弃那种对于存在的计算性思维，也即要把存在作为对象加以“表—象”的思维倾向时，我们就能在随处可见的“气氛”中遇见它的源初面貌：四重整体。在这里，神性之光辉熠熠闪烁。海德格尔称之为“泰然任让”（Gelassenheit）。 04 四 Four 源初·气氛 留与归尽管谈及气氛者都论及“整体”，各自却有分殊。在卒姆托那里，他只见到了“气氛”作为一个由建筑师搭建框架、选择材料、布光所建造起来的，在一个场景中与步入者须臾不可离的东西。而海德格尔则视之为空间得以产生、令存在者得其显现的条件与基础。这其实关系到“气氛”与人的关系。或者换句话说，“气氛”是否可造、人是否先于“气氛”并因而能够主宰之。

Khrystyna ItaK 作品

“ “栖居的基本特征乃是一种保护。”——马丁·海德格尔

卒姆托和伯梅在其著作中都以醒目的方式提到了对于“氛围”的创造。卒姆托《建筑氛围》一书开宗明义地便把“如何营造一个建筑的氛围”视作该书的目标，伯梅也在《气氛美学》的第二章专门研讨如何来“制造气氛”。[13]总得来说，对于卒姆托和伯梅，“气氛”都是一个可以通过技术手段来创造的东西。以至于，“气氛”似乎并非先于一切的那个东西：仿佛是建筑师、舞台设计师等技术性人员通过他们的妙思与对诸物件的人为摆布才令“气氛”无中生有地被创造出来似的。海德格尔则不如此认为。在海德格尔对于“桥”的分析中我们看得很清楚：桥并非作为一个现成可调动的东西，或者说，桥不是一个思维表—象的对象。海德格尔明确地说指出，桥乃是一个聚集起“四重整体”的“位置”（Ort）。[14]并非河岸在先、并非往来穿行的人及其过河的需求在先，相反，在先的乃是桥作为一个物的位置。乃是位置开出了场地来作为四方聚集的场所，才有了河岸与四时，才有了桥上的神性雕塑与往来过桥的人群。总而言之，是物的位置与四方的聚集造就了源初气氛“四重整体”，而后才有了其他的一切（这一点在《物》一文中探讨更细）。

反观卒姆托和伯梅的理解，其实在海德格尔的揭示下，建筑恰恰来得最晚。《筑·居·思》一文的一个较为基本的任务就在于揭示这种先后关系。建筑一般被我们当成是先于栖居的，原因在于我们从时间先后上看得要有了房子人们才能有个居住之所；但是古人对语言的使用告诉了我们，筑造的源初含义在于“栖居”。古高地德语用于表示筑造的词buan，指的就是持存、逗留，也即当今德语里的Aufenthalt（栖居）。就人栖居而言，人“是”（存在）着。“古词bauen表示：就人居住而言，人存在（sei）。”[15]而栖居又意味着什么呢？在古萨克森语和古哥特语里，表栖居的词分别是wuon和wunian，同样意味着持留、逗留。海德格尔尤其注意到，wunian这一带有源初经验的语词乃意味着“满足，被带向和平（Friede），在和平中持留。”“和平”则进一步意味着“自由”（Frye），而“自由”则意味着“保护”。海德格尔总结说，“栖居的基本特征就是这样一种保护。”[16]保护什么？保护四重整体。如何保护？人作为有死者并且作为能赴死者，或者说，人作为对自身的有限性有所体认，对四重整体加以保藏而非穷尽。在栖居所提供的庇护中，四重整体的本质被保留并因而得以实现。[17]一言以蔽之，人作为“四方”中的一方，也即作为“有朽的向死者”，以保护“四重整体”的方式参与这一整体，作为原初“气氛”的保护者和参与者（而且并不作为决定性的参与者，而只是其中一员）。并且，人的姿态也是确定的。在《贫穷》一文海德格尔对于“庇护”的阐释中，我们看到，通过“协助”和“等待”存在本身的静息，才是人所当做的。[18]

设计 / 彼得·卒姆托 & WARchitect 总而言之，“气氛”尤其是源初的气氛，因其神性的向度，乃是根本地超出于人的。因此，人们要“创造气氛”或许实非易事。对于人而言，与其说我们是“创造”气氛，不如说我们只是响应了存在本身而来的那种音调，被存在本身所征用，参与了源初气氛——也即“四重整体”——的在物那里的发生。

设计 / WARchitect 文 / 施路遥 修订 / Alan Tu 排版 / Alan Tu 05 尾注 Endnotes

[1] 杨光. 艺术中的气氛空间——气氛现象学视角的考察[J]. 同济大学学报(社会科学版), 2020, 31(06): 86. [2] 格诺德·波默. 气氛美学：课程、美学和艺术中的社会生活[M]. 贾红雨译，北京：中国社会科学出版社，2018年，第10页。 [3] 唐俊威. 从知觉现象学角度解读卒姆托的设计思想[J]. 智能建筑与智慧城市, 2020, (03): 109. [4] Peter Zumthor. Architektonische Umgebungen: Die Dinge um mich herum[M]. Detmold: Literaturbüro Ostwestfalen-Lippe, 2004, S. 23-73. [5] 格诺德·波默. 气氛美学：课程、美学和艺术中的社会生活[M]. 贾红雨译，北京：中国社会科学出版社，2018年，第15页。 [6] 同上，第16页。亦见本雅明. 机械复制时代的艺术作品[M]. 王才勇译，北京：中国城市出版社，2001年，第13页，第14页。 [7] 海德格尔. 演讲与论文集[M]. 孙周兴译，北京：商务印书馆，2018年，第195页。系紧接着《筑·居·思》（1951）的同期文章《物》（1950）。海氏对两篇文章的前后编排或有深意，值得细玩。 [8] 海德格尔. 演讲与论文集[M]. 孙周兴译，北京：商务印书馆，2018年，第163页。 [9] 同上，第166页。 [10] Jeff Malpas. Heidegger’s Topology[M], Cambridge: MIT Press, 2008, p.232. [11] 本雅明. 机械复制时代的艺术作品[M]. 王才勇译，北京：中国城市出版社，2001年，第13页。 [12] 见海德格尔《哲学论稿》，尤其是“最后之神”关节。 [13] 格诺德·波默. 气氛美学：课程、美学和艺术中的社会生活[M]. 贾红雨译，北京：中国社会科学出版社，2018年，第16页。 [14] Peter Zumthor. Architektonische Umgebungen: Die Dinge um mich herum[M]. Detmold: Literaturbüro Ostwestfalen-Lippe, 2004, S. 21. 亦见格诺德·波默. 气氛美学：课程、美学和艺术中的社会生活[M]. 贾红雨译，北京：中国社会科学出版社，2018年，第88页起。 [15] 海德格尔. 演讲与论文集[M]. 孙周兴译，北京：商务印书馆，2018年，第167页。“sei”是“sein”在第一虚拟式下的变位。 [16] 同上，第159页。 [17] 同上，第159页，第160页。 [18] 同上，第164页。 [19] 海德格尔. 贫穷[A]. 石磊译。 欢迎持续锁定“路标纽约”微信公众号，您可在公众号后台留言您希望看到的内容。